Créé par le Regroupement québécois de la danse en complicité avec Katya Montaignac, ce blogue est un espace de ressourcement, d’échanges et de réflexion portant sur les approches et les tendances qui caractérisent la danse d’aujourd’hui.
Lancé en 2015 en complément à la formation "Développer un regard critique sur la danse", ce blogue est une plateforme ouverte à la subjectivité des regards et à la multiplicité des points de vue. Artistes, spectateurs et amateurs de danse, la parole est à vous.
Une
voix d’homme s’élève, parfaitement grave. Une voix qui donne des frissons à
chaque mot prononcé. Une voix tellement belle qu’on ne peut que s’offrir
entièrement à elle. Une voix qui me rappelle les plus beaux documentaires, ceux
qui nous font voyager, qui nous bouleversent, qui nous émerveillent et qui nous
promettent les plus belles images et les plus belles histoires.
Cette
voix me promettait de me raconter la mort comme jamais avant. Cold Blood,
de Michèle Anne de Mey, Jaco Van Dormael et leurs collaborateurs, a transporté toute la salle vers
l’au-delà...
À
l’aide de doigts, d’un écran et d’innombrables maquettes, ce ballet
cinématographique raconte avec poésie et une touche d’ironie sept morts
magnifiquement tragiques qui m’ont toutes donné envie de mourir avec panache.
Avec cette pièce, la mort avait soudainement quelque chose de beau, de tendre
et de doux.
À
l’écran défilaient des images somptueuses où tout était calculé à la perfection
: le cadrage, les éclairages, les actions des danseurs, les mouvements de la
caméra, les couleurs, les effets spéciaux, le tout s’emboîtant comme un jeu de
Tétris.
Quant à la scène, nous avions droit à toute la mécanique du
film en voyant en pleine action des silhouettes sombres s’agiter avec
discrétion et dont chacune des tâches semblait calculée à la seconde et au
centimètre près. La complexité des images réalisées grâce à des constructions
et des actions simples mais ingénieuses était surprenante. Avoir droit au film comme au making-of rendait mon expérience de
spectatrice encore plus impressionnante.
J’ai
vu des doigts mimer des êtres humains, mais aussi des doigts jouer des doigts ;
des doigts danser ; des doigts caresser ; des doigts devant la caméra ; des
doigts derrière la caméra et même des doigts qui se multiplient à l’écran pour
devenir un effet visuel abstrait et hypnotisant.
Ce
soir-là, c’est peut-être une certaine appréhension de l’ennui qui finalement
m’a poussée à l’émerveillement, à la surprise et au plaisir de savourer chacune
des minutes et des petits détails de Cold
Blood. Cette pièce m’a redonné espoir envers la légitimité de la rencontre
des disciplines et de la présence des nouvelles technologies sur scène. La
qualité et la profondeur de cette rencontre entre le cinéma et la danse a ravivé
et encouragé ma propre envie et ma propre foi envers l’interdisciplinarité.
Claudia Chan Tak est une artiste pluridisciplinaire
formée en arts visuels et en danse contemporaine. Elle gradue avec distinction
de l’Université Concordia en Intermedia/CyberArts, Department of Studio Arts en
2009. Trois ans plus tard, elle reçoit la bourse d’excellence William Douglas
pour son baccalauréat en danse contemporaine à l’Université du Québec à
Montréal. Elle y termine en 2017 un mémoire-création qui questionne les liens
entre film documentaire et danse contemporaine. Le solo autobiographique qui en
résulte, Moi, petite Malgache-Chinoise a
été présenté au MAI (Montréal, arts interculturels) en décembre dernier. Ses
autres créations ont été vues sur plusieurs scènes, entre autres celles du
OFFTA, Tangente, Zone Homa, Short&Sweet, La Petite scène et Edgy Women.
Elle danse et signe la chorégraphie pour plusieurs projets cinématographiques
qui ont été récompensés à travers le monde, dont Petit Frère de Rémi St-Michel qui a fait partie de la sélection
officielle du Festival de Cannes en 2014. Son premier court-métrage La Buvette des carnivores reçoit le prix
de la Cinémathèque québécoise pour la meilleure réalisation lors du Festival
Quartiers Danses en 2015 alors que son deuxième, intitulé Norma, a fait partie de la sélection officielle du Festival International
de Films sur l’Art en 2016.
Claudia a notamment réalisé le dernier clip du RQD :
N.B. : Il n'existe aucune image des adolescents mis en scène dans Shirtologie.
Ici, une version amateure de Show must go on recréée à Düsseldorfen 2014 crédit photo : Andreas Endermann
Il y a 20 ans.
Juin 1997. Ménagerie de
verre (Paris).
Shirtologie met en
scène 16 adolescents.
Une jeune-fille entre
sur le plateau.
Elle s’arrête face au public et l’observe.
Ses yeux sont mobiles, on
la sent nerveuse.
Cheveux teints en roux avec des mèches blondes, coupés court
d’un côté et long de l’autre. Elle porte deux colliers ras du cou et un
piercing sur le nez. Trois jeunes-filles la rejoignent sur scène avec des
t-shirts aux messages soulignant leur sexualité juvénile : un
« X », la mention « just 17 » sur un top découvrant le
nombril, l’inscription « 2-lips » avec des lèvres dessinées sur le « i ».
Au total, ils seront 16 ou 18 adolescents réunis sur scène. Debout, silencieux et
impassible, ils s’offrent au regard du public. Rien n’est « neutre » dans leur posture marquée par
les signes de l’adolescence. T-shirts stretch ou trop grands flottant
entre deux âges. Malgré les signes distinctifs (coiffure, accessoires, bijoux…)
qui les individualisent, ils se noient dans une relative conformité
vestimentaire caractéristique d’une tribalité occidentale.
L’attente dure au point
de susciter un malaise. Puis, l’un des interprètes retire un t-shirt pour en
faire apparaître un autre qui mentionne : I’m sure you are looking at us, renvoyant le spectateur à
son état de voyeur.
Frédéric Seguette dans Shirtologie (1997)
Jérôme Bel | Crédit photo : Herman Sorgeloos
La présence des
adolescents a suscité chez moi un sentiment ambivalent mêlant fascination et malaise.
Ce qui me trouble avant tout, c’est leur vulnérabilité
– perceptible à travers des signes de nervosité et de timidité tels que les
tremblements (contrairement au
danseur professionnel qui neutralise ses affects).
Bien que soulevant une
question éthique concernant l’instrumentalisation des sujets ainsi « mis à
nu », cette mise en scène des adolescents échappe au contrôle du chorégraphe par l’imprévisibilité
de leurs émotions qui perturbent constamment le spectacle (tout en le fondant).
Ce
que j’en retiens est bien loin de l’absence de danse à laquelle on l'a
longtemps confiné : une pseudo « non-danse »
(terminologie contestée par de nombreux artistes et théoriciens) conceptuelle,
froide et axée sur l’intellect. Ce que j’en retiens, c’est même paradoxalement
tout l’inverse : une vive émotion. La sensation troublante de
toucher à la fois à l’humain et à une certaine forme de réalité, et à
son pendant : le spectacle, à son rituel et à sa magie, à travers ce que
j’appelle
« une dramaturgie du vivant ».
Cette œuvre constitue
un point de non-retour dans mon parcours.
Je vois des yeux qui transpercent l’espace, et des mains qui deviennent géantes.
Une peau si poreuse qu’elle m’englobe.
Je suis au premier rang, mais quand même.
Il ondule. Suspendu par le cou à l’horizontale. Je vois ce harnais en cuir, cage thoracique externe. Je vois ces longs cheveux en queue de cheval émaciée. Je vois une onde de choc, tangible, concrète. Une danse de l’espace, reprise juste après par les cordes sur lesquelles il avance. Il avance à genoux, à pieds, il fait danser les cordes.
J’ai l’impression que ce corps-là ouvre mes propres cellules. Qu’il fait de la place, qu’il creuse, que ça souffle à l’intérieur. J’ai l’impression que le moindre de ses mouvements m’embarque dans une danse que je n’ai pas choisie. Et que je ne connais pas, mais que mon corps reconnait.
Je suis embarquée, là. Je suis sur son bateau, parti à la conquête de je ne sais quel territoire. Loin en dedans, très loin en dedans. J’ai les yeux qui s’écarquillent. Ces mains. Ces yeux. La manière dont tout circule. La manière dont il me fait sentir que son corps n’est pas le mien tout en me ramenant dans mon propre corps. La manière dont il discute, dont il me parle, dont il me fait sentir que je suis là. C’est direct, ça fuse, ça saisit.
Des yeux qui transpercent l’espace.
Je me souviens m’être déplacée à la fin. J’ai monté les escaliers des gradins de l’Usine C pour rejoindre le dernier rang une fois la salle allumée. J’avais besoin de sentir le vide, le vertige, la hauteur. Et rester là à gouter cette fin qui n’en finit pas, pour ne pas qu’elle finisse. Benoît danse encore Snakeskins, dans sa marée de saluts; montante, descendante, interminable. J’ai mis quarante minutes à quitter la salle. D’autres restaient encore. Je me sentais frêle et pleine, j’avais les poumons ouverts. J’avais l’impression d’avoir passé la journée au grand vent : revigorée et épuisée à la fois.
J’avais touché quelque chose.
Marie Mougeolle
Benoît Lachambre a reçu le Grand prix de la danse
de Montréal 2013 pour Snakeskins
Crédit photo: Marlène Desaize
Marie Mougeolle s'installe à Montréal
en 2010 et poursuit une maîtrise en danse
à
l'UQAM sur les dynamiques de création interdisciplinaires, obtenue en
2014. En tant qu'interprète, elle collabore aux projets de Katya
Montaignac,
Sophie Corriveau, Les Soeurs Schmutt, Sarah Dell’Ava, Eduardo Ruiz Vergara, Andrée
Martin ou encore Helen Simard. Son solo Entre autres a été présenté en France et au Vietnam. Le duo créateur qu'elle forme avec Liane Thériault crée
Mine de rien au offta 2015, et se donne forme sous le nom de
Mine de rien : un collectif en 2016. Elle poursuit ses activités
de recherche en danse par la documentation de processus de création et
l’écriture d’articles. Elle intervient notamment auprès
de La 2e
Porte à Gauche, dans la revue Jeu ou lors de colloques. Elle agit également en tant que professeur de ballet à l’École
Supérieure de Ballet du Québec.
La majorité de mes sorties danse, chacune à leur façon, m’apportent leur lot de sensations, et certaines par leurs propos m’interpellent particulièrement. Il en reste que si j’y réfléchis, je peux en choisir une et voici pourquoi.
Lorsque la proposition de Daina Ashbee s’est présentée à moi, Unrelated, le
choc a tout eu de la déflagration. C’était ma première rencontre
artistique avec cette jeune chorégraphe, et rien, sinon ma curiosité,
m’amenait à m’asseoir dans un siège, à me faire interpeller de cette
façon et à découvrir un point sensible que je ne soupçonnais pas
jusque-là. La surprise fut grande et le choc encore plus.
Devant moi, deux femmes sur une scène sans décor ont exposé leur vulnérabilité sans artifices et aussi souvent sans vêtements. Par la suite, les gestes furent tout aussi répétés que violents, comme des coups de fouet sur ma conscience. Je me rappelle, entre autres, un moment, encore juste là devant moi, cette femme frondeuse qui me défiait.
Elles auront beau s’infliger des coups, elles montrent une résistance hors du commun que l’homme que je suis, ressent au plus profond de lui. La violence faite à l’autre peut faire très mal, mais la violence que l’on s’inflige à soi-même devant l’autre peut produire des effets similaires et c’est ce que j’ai ressenti durant la présentation. C’est une sensation de culpabilité enrobée d’inconfort qui m’habite, mais aussi un sentiment d’impuissance.
En effet, en tant qu’homme blanc que rien ou si peu ne menace, je suis de ceux qui dominent et pourtant, cette position me rend inconfortable. Je m’interroge régulièrement sur cette posture privilégiée et surtout, je n’arrive pas à comprendre ou plutôt, je refuse les abus de pouvoir que cette position engendre.
Sans mots, mais riche en mouvements, elles se sont exprimées sans pudeur et moi, sans mots, je suis resté sidéré devant une illustration si forte de la réalité concernant le sort des femmes en général et en particulier celui des femmes autochtones. Cette soirée résonne en moi tel un écho toujours présent.
Spectateur de danse assidu depuis 15 ans, Robert St-Amour recueille et partage généreusement ses perceptions après spectacle sur le blogue Sur les pas du spectateur.
Dans le cadre des Prix de la danse 2016, Daina Ashbee a reçu le Prix Découverte présenté par l’Agora de la danse et Tangente avec le spectacle Unrelated et le Prix du CALQ pour la meilleure œuvre chorégraphique avec WHEN THE ICE MELTS, WILL WE DRINK THE WATER
Je vais trahir mon ignorance mais ce fut une œuvre de Romeo
Castellucci qui a bouleversé ma conception de la chorégraphie. C’était en 2002
ou en 2003. J’étais de passage à Paris. En tournée. Des amis m’avaient déniché
un billet en me disant que je devais à tout prix vivre l’expérience de ce
spectacle. C’était avant que Romeo Castellucci ne soit Romeo Castellucci. Avant
qu’il ne soit abonné au FTA. C’était aussi avant que j’aie des ambitions de
création. Je n’avais jamais entendu son nom auparavant. Et je pensais que
j’allais voir un spectacle de danse. Alors j’ai appréhendé son théâtre comme
s’il s’agissait de danse. Ce que finalement son œuvre est devenue pour moi.
Essentiellement. Un théâtre de corps, à tout le moins.
Il y avait là des animaux, du sang, des électroménagers. Des
voitures qui tombent du ciel. Des drapeaux percutants les murs. Des scènes
bibliques, mystiques, cosmiques.Un
dragon chinois violant une vieille dame. Un personnage politique, De Gaulle, je
crois. Une flaque d’eau au sol et le reflet du soleil nous aveuglant. Il y
avait surtout des corps décharnés, presque nus. Ou alors comiquement costumés.
Des corps victimes. Des corps bourreaux. Des corps immobiles surtout. Et jamais
je n’ai espéré qu’ils se mettent à danser.
Ce qui a fait image pour moi dans ce spectacle c’est surtout le temps.
Le temps qui passe. Le silence. Le vide. L’attente. Et étrangement, on arrivait
à y voir du sensationnel, du spectaculaire, du stupéfiant… Stupéfiant… Comme un
narcotique. Quelque chose qui altère le réel, qui nous fait voyager en dehors
de nous-mêmes et qui étonnamment, dit quelque chose du plus profond de
notre être.
Si je me rappelle bien, il me semble que les corps
portaient en eux un potentiel de sublime et de danger. Tout était concentré
dans ce qu’ils pouvaient faire mais ne faisaient pas. Il y avait un ensemble de
musiciens classiques bordant la scène. Après presqu’une heure à les attendre
sans les entendre, ils se sont levés avec fracas et ont quitté le théâtre. Il y
avait cette vieille dame qui massait ses seins pour faire venir le lait. Après
un temps insoutenable à espérer, rien n’est venu. Il y avait la figure de
Jésus face au public, nous regardant, stoïque. Et là encore, rien n’est arrivé.
Les attentes toujours déjouées. Les corps inhibés. Les plans contrecarrés. Les
élans empêchés. Les histoires entravées. Et pourtant, une démesure.
Après Tragedia, rien n’a plus été pareil. Je n’ai
plus jamais regardé une œuvre comme avant. J’ai toujours été à la recherche de
ce fix-là. Et j’ai gardé secret mon amour pour Castellucci très longtemps. J’ai
été déçue quand il est devenu populaire ici. Je ne voulais pas le partager.
J’avais l’impression que mon expérience de lui devenait dorénavant vulgaire et
quelconque.
Avec ce spectacle, il avait réussi à me faire
parcourir une pensée complexe, mais sans les mots.
Je continue toujours d’espérer moi aussi y
arriver. À cela. La pensée complexe, mais sans les mots.
« Toi qui aimes les
spectacles fuckés, ça risque de te
plaire... »
Cette personne, alors en charge des communications pour le Festival TransAmériques, me parlait de Golpe
de Tammy Forsythe. C’était en 2010. Est-ce que ça m’a plu ? Ce
n’est pas le mot que j’utiliserais. Est-ce que j’y pense encore six ans plus
tard ? Clairement. Si on me demandait des centaines de spectacles de danse que
j’ai vus lequel sort le plus du lot, je répondrais Golpe.
Dès l’entrée en salle, il y
avait quelque chose de différent. La scénographie était chargée et,
contrairement à la plupart des spectacles professionnels, révélait une
esthétique DIY. Je me souviens principalement de coussins anorexiques d’un
rouge éclatant visiblement cousus à la main et suspendus au plafond, de gros
« A » entourés d’un cercle : Anarchie.
Les trois danseuses
(Forsythe, Gelymar Sanchez et Siôned Watkins) ont fait leur entrée de manière
désinvolte. Il y avait aussi un homme. Il ne portait pas de chandail et on ne
pouvait voir son visage : il avait une boîte sur la tête avec des rubans ou
des fils de laine pour cheveux. C’était le batteur. Parce qu’il y avait un
batteur. Et un groupe hardcore punk. [Par hasard, j’ai eu la chance d’apercevoir
Forsythe performer avec le groupe WE R DYING 2 KILL U trois ans plus tard aux
Katacombes, où j’ai retrouvé l’énergie qui m’avait tant plu dans Golpe.]
Il y avait des projections
vidéo, chose commune en danse, sauf qu’ici le lecteur DVD ou peut-être même VHS
était sur scène et ce sont les interprètes qui le contrôlaient. Sur l’écran, on
pouvait même voir le « PLAY » et le « STOP » affichés. Rien
n’était peaufiné.
Une professeure qui était
aussi danseuse nous avait parlé d’un chorégraphe qui avait dit : « Le
problème avec les danseurs, c’est qu’ils ne savent pas marcher. » C’est-à-dire
marcher comme un non-danseur. On peut souvent identifier les danseurs à leur
posture. Dans Golpe, les danseuses
savaient marcher. Il y avait une section où elles avançaient vers le public et
soulevaient une danseuse devant elles à bout de bras, seulement elles
exécutaient ces portées comme si elles s’en foutaient complètement. J’aimais
cette rafraîchissante qualité de performance que je n’avais jamais vue dans un
spectacle de danse mais seulement dans des concerts punk, une qualité que j’ai
retrouvée ces dernières années dans les performances de Gashrat.
Siôned Watkins dans Golpe de Tammy Forsythe | Crédit : Juan Saez
Le tableau qui m’a
toutefois le plus marqué est celui où les danseuses sautillaient façon jumping jack sur des petits tapis, comme
des enfants, les tapis glissant contre le plancher leur permettant de tournoyer
tout en chantonnant « 9-1-1 was an
inside job! » Jamais je n’aurais cru être témoin d’une telle scène à
l’Agora de la danse !
And that’s the point.
Lorsque les gens me
demandent pourquoi j’aime la danse contemporaine, je leur dis que, quand je
vais voir un film, après les cinq premières minutes, je comprends ce que le
film fait et que les deux heures suivantes consistent tout simplement à
regarder ce que j’ai déjà saisi se dérouler. Toutefois, lorsque je vais voir un
(bon) spectacle de danse, j’ai l’impression qu’à n’importe quel moment tout
peut arriver. Forsythe m’a démontré que ceci n’était pas tout à fait vrai puisque
Golpe ne faisait même pas partie de
ce « tout » que j’avais jusqu’alors anticipé.
Il y avait la danse
contemporaine iciet il y avait Golpe
là.
Forsythe était tellement loin de la danse que j’avais l’habitude de voir
que tout à coup elle me faisait voir le carcan de celle-ci. Ne parlant que de
musique, dans combien de spectacles de danse avais-je pu entendre Chopin ou
Nina Simone? Pourquoi pas du punk hardcore? Golpe
m’a laissé entrevoir ce que la danse contemporaine a de bourgeois. C’est grâce
à ce spectacle que j’entretiens l’espoir de voir un jour un de mes fantasmes de
danse se réaliser : un spectacle black
metal, une musique qui me semble tellement riche pour la danse et que je
n’ai pourtant jamais entendue dans ce contexte. [Christian Rizzo est passé près
avec ses deux batteurs dans D’après une
histoire vraie et Nancy Gloutnez a utilisé du métal au début de Débile Métal, avant la performance
elle-même, mais c’est tout. Je demeure toutefois conscient qu’un fantasme
réalisé s’avère souvent décevant.]
Même un des nombreux détracteurs du spectacle avait
écrit dans sa critique « J’ignorais qu’on pouvait être punk en danse
contemporaine. » Il me semble que, même si c’était tout ce que Golpe avait fait, c’est déjà beaucoup
plus que la grande majorité des spectacles de danse.
Crédit : Terrence Mcgee
Pendant tout le spectacle je me suis senti mal à
l’aise à cause de sa con/frontalité particulièrement punk. Je pensais à l’artiste
de Toronto Darren O’Donnell; dans son livre Social
Acupuncture, il écrit que le confort est apolitique puisqu’il dénote une
absence de changement et que, si nous désirons des changements politiques, nous
devons être prêts à confronter l’inconfort. Pour cette raison, je considère Golpe une œuvre politique; non pas à
cause de son contenu, mais à cause de sa forme.
À la sortie, des critiques et des artistes ont
parlé du spectacle pendant 45 minutes, une expérience que je n’avais jamais eue
avant et qui ne s’est jamais répétée depuis. Une critique s’est exclamée que
c’était le pire spectacle de l’année. Je maintiens que le pire spectacle de
l’année n’engendre pas une conversation de 45 minutes. Le pire spectacle de
l’année n’engendre rien. On n’en parle pas. C’est le spectacle qu’on oublie
aussitôt sorti de la salle.
De plus, alors que les commentaires de lecteurs se
font rares sur les blogues de danse, deux personnes ont pris le temps de
commenter ma critique, pour une moyenne de plus de 500 mots chaque. C’est comme
si elles avaient elles-mêmes écrit leur propre critique !
Une autre critique plus conciliante a déclaré que
peut-être une autre salle de spectacle aurait été plus appropriée.
« Pourquoi? » ai-je demandé. « Parce que l’Agora est trop
bourgeois pour un spectacle punk? » Non, m’a-t-elle répondu, mais elle n’a
jamais clarifié ses propos.
Golpe a été perçu par certains comme étant le pire spectacle de l’année parce
qu’il est extrême. Et c’est précisément parce qu’il est dans l’extrême qu’il
est tout aussi probable que c’était en fait le meilleur spectacle de l’année.
Sylvain Verstricht est diplômé de la maîtrise en études
cinématographiques de l'Université Concordia. Depuis plus de dix ans, il écrit
sur la danse. En 2011, il fonde son propre blogue,LocalGestures. Depuis 2013, il jongle avec les rôles de chroniqueur,
réalisateur, metteur en ondes et animateur à CIBL 101,5 FM. Ses nouvelles ont
été publiées dans Headlight, Cactus Heart, et Birkensnake.
Deux shows ont
marqué mon parcours (en fait, bien plus que ça, mais si j'essaie de me rappeler
ceux qui ont fait la marque la plus profonde, ce serait ceux-là. Ils m'ont
attrapé à un moment où j'étais plus jeune, où mon regard était plus neuf).
Pendant les
derniers FIND, en 2001 et 2003, j'ai vu pas mal de choses qui m'ont marqué. C'était
pendant ma formation à l'UQAM donc j'était très ouvert et très en appétit de
voir des artistes de l'étranger, des grandes figures, et aussi de l'avant-garde
d'ailleurs. À la
préhistoire de ma vie professionnelle en danse, ces shows ont passé le test du
temps.
En 2001 j'ai vu
I Said I par la compagnie Rosas.
Il y avait des billets dernière minute pour les étudiants (ça revenait à
quelque chose comme 5$ et on pouvait avoir les meilleurs billets du théâtre). Je
me suis donc retrouvé à la 5e ou 7e rangée, en plein
milieu du théâtre, pour voir cette pièce. 2h30 de spectacle : juste ça déjà,
ça m'a étonné, cette durée. Je me demandais comment on allait vivre ça. J'ai
cru comprendre plus tard que c'était un spectacle auquel on n'avait pas besoin
de porter attention constamment, que j'aurais pu partir et revenir mais il faut
dire qu'être assis au milieu du Théâtre Maisonneuve, ça formalise ton rapport à
l'œuvre... (puisque la sortie est loin). Mais je suis resté très intrigué, j'avais
la place du roi.
I Said I (Rosas, 1999)
En fait ce que
j'ai préféré de cette œuvre, c'est d'observer comment ses différentes composantes
n'étaient pas toujours reliées, comme si chacun pouvait avoir son tour. La
musique jouée par le DJ ou le trio qui jouait du Brahms et ou du Beethoven (si
je me souviens bien) suffisait déjà comme proposition. Aussi, de terminer le
spectacle avec seulement le trio musical, ça m'avait étonné et vraiment charmé.
Laisser la chose se terminer par un petit moment de réflexion et de
contemplation. Ça me fait toujours un choc quand un spectacle se termine et
tout le monde est déjà debout à hurler bravo. J'aime qu'on ait le temps d'y
penser. Je pense que c'est un spectacle qui m'a beaucoup allumé par sa forme.
Je ne me rappelle pas avoir été renversé, mais très inspiré par la liberté de
la mise en scène d'un spectacle même s'il porte l'étiquette « danse ».
Pour le choc
esthétique, Meg Stuart remporte la
palme. Le FIND a présenté Alibi en
2003, à l'Usine C. Je ne connaissais pas cette chorégraphe à l'époque, et je ne
m'attendais à rien. J'ai été un peu secoué, sinon déboussolé, ennuyé parfois,
fasciné, exaspéré, amusé. Je ne savais pas trop comment prendre ça. Je n'avais
pas une grande expérience de ce genre de travail, j'étais perdu.
En revanche, je
me rappelle de plein d'images, de l'énergie que je sentais dans la salle, ce
mélange d'appréhension, d'excitation, d'exaspération… Ça doit être le spectacle
avec lequel j'ai dialogué le plus longtemps par la suite. Je l'ai digéré petit
à petit. Cette façon de faire surgir des personnages sans avoir besoin d'une
narration, seulement par un travail sur l'émotion, sur l'effort, sur des états
physiques.
C'était clairement une chorégraphie soutenue par l'émotion, et non
par une représentation bien maitrisée d'émotions que nous donne souvent à voir
l'esthétique chorégraphique. Je me suis senti près des performeurs, de leur
humanité. C’est sans doute une des œuvres qui m'a le plus inspiré dans mon
travail. Cette idée de laisser voir des humains faire quelque chose, et que
cette tâche, cette action faite par ces humains crée l'émotion, n'en est pas
seulement la représentation, même si bon, ça n'exclut pas cette
possibilité.
Le travail de
Damaged Goods résonnait d'une grande pertinence dans ces années-là et a surtout
planté certaines idées chez moi.
Suite à la lettre ouverte parue dans Le Devoir l'an dernier réagissant au vide critique entourant la danse à Montréal,
une
question me hante : que faireface à cet appauvrissement
de la critique ? En effet, comment, au-delà de la disparition des
critiques spécialisés, faire face à la raréfaction de l’espace médiatique
consacré à la danse ? Pouvons-nous jouer un rôle en tant qu’acteurs du
milieu ? Au-delà de nous sentir victimes et incompris, quelle est notre
force d’action face à une situation qui touche l’ensemble de l’art et de la
culture ?
Pouvons-nous
alimenter – voire
animer ou raviver –
un espace critique quasi-inexistant ? Peut-on prendre la parole (et la plume) pour témoigner d’œuvres chorégraphiques
qui nous transportent, nous renversent, nous bouleversent, nous questionnent ou
nous dérangent ? Sommes-nous prêts à rédiger, chacun de nous, ne serait-ce
qu’UN texte dans l’année et à le partager publiquement ? Mettre en mots, questionner et débattre sur l’art qui nous anime et sur ce que nous
fait la danse.
Je lance à ce titre l'invitation aux acteurs du milieu chorégraphique à partager des chocs esthétiques et points de vue sur la danse. Brice Noeser, Sophie Corriveau et Frédérick Gravel ont ouvert le bal...
(À suivre...)
À regarder :
Épisode de "Rature et lit" avec avec
Catherine Voyer-Léger (essayiste), Christian Saint-Pierre (critique de
théâtre au Devoir et à la revue JEU) et Myriam Daguzan Bernier (ex-blogueuse à Ma mère était hipster) sur le rôle de la critique culturelle dans notre société.
Bon. Je suis dans
le noir, le visage contre le masque, consciente de mon nez écrasé dans le
plastique, parce que je ne sais pas encore comment le placer, ce nez. Consciente
aussi de mon souffle que je n’entends pas, et qui justement, me semble anormal.
Je cherche du
regard, j’attends. Ça commence tranquillement. J’aime bien le mystère. Je sens
tout de même monter une légère crainte, parce qu’il devient possible que je
sursaute. J’ai le temps de me dire que je n’en ai pas envie, de sursauter. Mais
je suis là, et on verra bien. Et je suis bien, là, dans l’attente.
Tu te rapproches,
tu te donnes à voir. Ta présence est d’un autre temps. Je pense à un Vermeer
qui s’active doucement sous mes yeux.
J’ai trouvé plus
de confort dans le masque, ça va. Je me sens voyeur. C’est étrange, dangereux
et doux à la fois.
Tu te rapproches
encore. Ton visage est devant le mien. Je te regarde. Le son dans les écouteurs
est une distance réelle entre toi et moi. Je me sens protégée et c’est bien.
Peu à peu, je
sais qu’il y a encore du son, mais je n’entends plus rien. Je ne m’en souviens
pas. Il y a ce jeu où j’ai accès à tes yeux. Tout est si calme. Des yeux dans
les miens, directs, mais qui n’attendent rien de moi, pas encore. C’est tout, mais
quelque chose se défait en moi. Je disparais à moi-même. Une part de moi
n’existe plus, mais une autre part devient consciente que maintenant tu me
vois, et que peut-être même tu me vois depuis le début.
Et là, tu
t’échappes. Une main qui flambe, des secousses d’où jaillissent des images de
douleur. Je comprends le jeu de la représentation, j’ai conscience de
l’irréalité du moment, mais un vertige m’a déjà happée et je n’ai plus rien
pour m’accrocher.
Tu reviens, mais
moi, je suis en train de tomber. Ce n’est plus toi devant moi, mais bien moi
devant toi. Mon visage se mêle au tien. Je ne veux pas voir mon visage, mais il
est là, dans le tien. Tes yeux sont pleins de larmes et ce sont les miennes.
MERDE!!!! À ce moment, tu es un autre en moi. Peut-être que, dans ces quelques
minutes, j’ai aussi été une autre en toi? Je ne sais pas, mais cette pensée me
semble essentielle.
Après, tu es cet autre
qui accueille et qui partage. Tu m’as donné, c’est évident. En retour tu as
pris une part de moi. Je ne sors pas indemne. Autant j’ai vu une autre en moi,
autant je me sens vampirisée, mise à nu. Ça m’emmerde royalement – de m’être fait prendre à ton jeu, que tu aies
tenu les rênes de ma dégringolade – et j’aime à la fois.
Mais là
maintenant, j’ai un recul, les heures ont passées, la neige a neigé. L’émotion
brute et viscérale laisse une place à un regard plus empreint de curiosité et
d’humour. Je te salue cher Stéphane et je salue ta sensibilité, ton ingéniosité et ta brillance.
Sophie Corriveau œuvre dans le milieu de la danse contemporaine en tant
qu’interprète, enseignante, répétitrice et conseillère artistique.
Après une formation à l’École supérieure de danse du Québec, elle débute
sa carrière au Theater Ballet of Canada, puis se joint à Montréal-Danse
de 1989 à 1993. Ces deux compagnies l’amènent à de riches et diverses
rencontres avec plusieurs chorégraphes, dont Natsu Nakajima, Paul-André
Fortier, Daniel Léveillé, Françoise Sullivan et James Kudelka. En 1993,
elle se lie au travail de Danièle Desnoyers et participe à plusieurs
projets du Carré des Lombes au Canada et à l’étranger. À titre
d’interprète indépendante elle travaille aussi auprès de Catherine
Tardif, Manon Oligny, Bill Douglas, Tassy Teekman, Harold Rhéaume, Alain
Francoeur, Sylvain Émard, Jean-Pierre Perreault, Louise Bédard et La 2e Porte à Gauche. En 2011, Sophie se lance dans l’aventure chorégraphique, avec Jusqu’au silence, un solo produit par Danse-Cité à l’Agora de la danse, en collaboration avec son frère, Thomas Corriveau, artiste visuel. Sophie enseigne présentement à L’école de danse contemporaine
de Montréal, et est répétitrice pour Daniel Léveillé danse et Le carré
des Lombes. Elle est la première à bénéficier d'une résidence d'interprète offerte par l'Agora de la danse.
Qu’est-ce que le mot
« travail » évoque pour chacun de nous ? Est-ce que travailler signifie nécessairement être rémunéré ? Est-ce que le fait
de se réunir pour réfléchir sur un sujet représente un travail, bien qu’on ne
soit pas payé pour être présent ? Le lieu détermine-t-il le travail ? Le
travail d’un danseur n’a-t-il lieu qu’en studio ?
En dérivant sur plusieurs autres
questions, dont celle de la reconnaissance du métier – ou de la vocation ?
– de danseur, j’ai relevé quelques mots intéressants dans un dictionnaire.
Parmi eux, « souffrance » et « utilité » m’ont interpellé
pour ce qui a trait à la danse, et particulièrement le second puisque nous
vivons dans une société qui bien souvent prône l’utilitarisme. Ainsi, la
sempiternelle question de l’utilité de l’art revient sur la table…
Sans y trouver la réponse idéale,
j’ai récemment été inspiré par les propos du philosophe
Gilles Deleuze qui soulignait que les systèmes de fonctionnement binaires
qu’on retrouve dans diverses structures (les langues, les codes de conduites,
l’éducation, etc....) restreignent à des lectures en deux dimensions de notre
monde. Il insiste donc pour dire que le travail de l’artiste est fait pour
libérer la vie et pour permettre à des êtres humains de s’affirmer dans leurs
différences et de s’exprimer dans un espace plus libre.
DÉFINIR « DANSEUR »
Intéressons-nous au mot
« danseur ». J’avoue mon désir de redonner plus de place à ce mot en m’efforçant
de défaire certains clichés ou associations simplistes qui connotent ce terme.
J’aime le sens direct du mot danseur, c’est-à-dire : celui qui danse, celui qui incarne (du latin : incarnare qui signifie « dans la
chair ») le mouvement ou l’idée. Peut-être à cause des dérives de sens péjoratives,
on préfère parfois utiliser le mot « interprète », que je perçois
comme une sorte d’euphémisme.
Pour définir
l’expression « travail du danseur », je partage cette réflexion lue
dans un recueil paru sur le chorégraphe Xavier Le Roy. Dans cet ouvrage intitulé
Rétrospective, le danseur Aimar Pérez
Galí évoque cette idée souvent réductrice du danseur construite à partir d’un
travail très strict, défini et limité qui n’est plus tout à fait la norme
aujourd’hui. En effet, cette conception du travail implique que le danseur soit
un passeur ou transmetteur d’informations objectif, l’équivalent donc d’un
objet ; c’est-à-dire un outil qui remplit une certaine fonction. Or, aujourd’hui,
le travail du danseur peut aussi être celui d’un collaborateur qui s’implique
dans le projet ou dans l’univers d’un chorégraphe.
L’automne dernier, suite à une
discussion avec la danseuse et chorégraphe montréalaise Caroline Gravel, j’ai
retenu cette phrase qu’elle m’a citée de Benoît Lesage, praticien en
danse-thérapie : « Aucun mouvement n’est jamais gratuit ». Il n’est
pas ici question d’argent, mais plutôt d’affect. En effet, le danseur pour bien
réaliser son travail doit s’investir complètement dans l’expérience qui lui est
proposée, en utilisant toutes ses ressources personnelles. À l’instar du
travail du chorégraphe, le danseur est un créateur de sensations, de
perceptions, de matières, d’idées et de sens, un rôle de créateur parallèle ou
superposé nécessaire pour incarner la proposition du chorégraphe.
PARLER DU REGARD
Pour
nourrir ce questionnement, je partage certaines réflexions échangées avec
Christine Charles, à l’époque danseuse pour Jean-Pierre Perreault, aujourd’hui répétitrice,
dramaturge et étudiante à la maîtrise à l’UQAM. Le sujet de son mémoire s’intéresse tout particulièrement
à l’utilisation du regard dans la création en danse. Son projet de recherche
consiste à établir un répertoire du regard, afin d’offrir un outil de création
à la portée de tous les créateurs.
En effet,
la question du regard demeure rarement abordée dans les processus. Il est
intéressant par exemple d’observer comment on module son regard selon qu’on
soit en studio, sur scène ou dans un autre lieu de performance. Le danseur Étienne
Lambert expliquait à ce titre que la danse in
situ était une expérience parfois déroutante par le fait qu’on voit
clairement les spectateurs et que l’espace à regarder peut être immense.
La
danseuse Mélanie Therrien, pour sa part, nous confiait qu’elle ressent une
connexion évidente entre le regard et la respiration, une connexion qu’elle
utilise comme outil d’interprétation, pour trouver la vérité ou la justesse
dans son travail de danseuse. Sonia Montminy partage cette idée d’initier un
déplacement ou un mouvement par le regard ou au contraire de faire intervenir
le regard après le geste.
Enfin, quid de la parole du
danseur au sein d’un processus ? Qu’est-ce que le danseur devrait
dire ? Qu’est-ce qu’il ne devrait pas dire ? Il est parfois difficile
de trouver le bon moment pour exprimer une difficulté qu’on rencontre ou pour
poser des questions. Néanmoins, il s’avère important de communiquer pour éviter
de se retrouver seul dans son cheminement au sein d’un projet, en accumulant
des frustrations, en cultivant de fausses perceptions, en prêtant de mauvaises
intentions ou encore en basant son travail sur des idées mal fondées.
Cependant, une forme de
hiérarchie souvent présente rend la possibilité d’un dialogue délicat à
provoquer. Peut-être est-il plus judicieux d’organiser une rencontre en-dehors
du contexte de travail, afin de se parler en terrain neutre. D’autre part,
certains danseurs sont sensibles à la fragilité que peut vivre un créateur
lorsqu’il partage ou propose des idées. Toute forme de jugement de la part des
danseurs peut mettre à mal le climat de confiance essentiel à la collaboration
artistique. Il s’avère toutefois important de communiquer ses limites et ses
inconforts.
L’idée d’obsessions artistiques est
une expression souvent associée aux chorégraphes, une sorte de fil rouge, le
fondement d’une démarche artistique. Il est intéressant aussi d’interroger nos propres obsessions artistiques en tant que danseurs. Quelle partie de
notre travail nous intéresse plus précisément ? Avec quels types d’univers
chorégraphiques ou de projets se sent-on plus interpellé ? Quel
cheminement nous a amené à nous intéresser ou nous spécialiser dans telle ou
telle pratique ?
Je suggère à ce titre de trouver des
moments dans nos vies pour nous exercer, en tant que danseurs, à définir nos intérêts,
à nous questionner sur notre propre approche et celle des autres. Je pense que
c’est un « organe » à travailler, celui qui permet la réflexion
critique. L’intérêt est de se forger un discours perspicace
sur son travail, par la simple curiosité d’apprendre et d’observer. Cela
s’avère bien utile en diverses circonstances, notamment quand il faut justifier
son travail artistique (par exemple pour avoir une réponse solide à la question
« pourquoi tu danses ? »), rédiger des demandes de subvention
pour du perfectionnement, ou encore démontrer son intérêt envers un créateur.
Réflexions partagées par Brice Noeser suite à une causerie sur le
travail du danseur qui s’est déroulée le 15 janvier 2015 autour d’une table
ovale du Café Babylone (à Québec) avec les danseurs Maryse Damecour, Sonya
Montminy, Étienne Lambert, Valérie Pitre, Léa Ratycz Légaré, Geneviève
Robitaille, Ève Rousseau-Cyr, Mélanie Therrien et Ariane Voineau.
Références :
Le danseur « parle »-t-il ? Aimar Pérez Galí,
in Rétrospective de Bojana Cvejić et
Xavier Le Roy, Les
Presses du réel, 2014.
Formé à L’École de danse de Québec, plusieurs fois boursier notamment du
CALQ et du CAC, Brice Noeser œuvre depuis 2006 comme danseur et
chorégraphe. On peut le voir dans les projets in situ du chorégraphe Harold Rhéaume à Québec, puis dans son spectacle Fluide présenté en tournée à l'Agora de la danse en 2013 et en tournée au Québec. On le retrouve la même année dans La petite mort
de Maryse Damecourt à Halifax, Québec et Montréal. Au fil des années il
prête son talent aux chorégraphes Emmanuel Jouthe, Karine Ledoyen et
Catherine Tardif. Il est interprète pour Estelle Clareton depuis S'envoler
en 2010, pièce qui lui permet de voyager au Canada comme en Europe;
fidèle à l'univers d'Estelle, il collabore notamment aux créations S'amouracher, puis Étude sur l'amour. En tant que chorégraphe, il a créé Ruminant ruminant,
pièce vue à Tangente (Montréal) en 2014. Depuis 2009, il répond
également à des commandes d’œuvres chorégraphiques, que ce soit pour
des interprètes, des compagnies et des écoles. En 2015, il fait partie
de la création Paradoxe mélodiede Danièle Desnoyers, sera du prochain
spectacle du canadien Peter Quantz programmé à Montréal à l'automne
2016.
