jeudi 1 septembre 2016

Être punk en danse contemporaine | par Sylvain Verstricht

« Toi qui aimes les spectacles fuckés, ça risque de te plaire... »

Cette personne, alors en charge des communications pour le Festival TransAmériques, me parlait de Golpe de Tammy Forsythe. C’était en 2010.
Est-ce que ça m’a plu ? Ce n’est pas le mot que j’utiliserais.
Est-ce que j’y pense encore six ans plus tard ? Clairement.
Si on me demandait des centaines de spectacles de danse que j’ai vus lequel sort le plus du lot,
je répondrais Golpe.


Dès l’entrée en salle, il y avait quelque chose de différent. La scénographie était chargée et, contrairement à la plupart des spectacles professionnels, révélait une esthétique DIY. Je me souviens principalement de coussins anorexiques d’un rouge éclatant visiblement cousus à la main et suspendus au plafond, de gros « A » entourés d’un cercle : Anarchie.

Les trois danseuses (Forsythe, Gelymar Sanchez et Siôned Watkins) ont fait leur entrée de manière désinvolte. Il y avait aussi un homme. Il ne portait pas de chandail et on ne pouvait voir son visage : il avait une boîte sur la tête avec des rubans ou des fils de laine pour cheveux. C’était le batteur. Parce qu’il y avait un batteur. Et un groupe hardcore punk. [Par hasard, j’ai eu la chance d’apercevoir Forsythe performer avec le groupe WE R DYING 2 KILL U trois ans plus tard aux Katacombes, où j’ai retrouvé l’énergie qui m’avait tant plu dans Golpe.]

Il y avait des projections vidéo, chose commune en danse, sauf qu’ici le lecteur DVD ou peut-être même VHS était sur scène et ce sont les interprètes qui le contrôlaient. Sur l’écran, on pouvait même voir le « PLAY » et le « STOP » affichés. Rien n’était peaufiné.

Une professeure qui était aussi danseuse nous avait parlé d’un chorégraphe qui avait dit : « Le problème avec les danseurs, c’est qu’ils ne savent pas marcher. » C’est-à-dire marcher comme un non-danseur. On peut souvent identifier les danseurs à leur posture. Dans Golpe, les danseuses savaient marcher. Il y avait une section où elles avançaient vers le public et soulevaient une danseuse devant elles à bout de bras, seulement elles exécutaient ces portées comme si elles s’en foutaient complètement. J’aimais cette rafraîchissante qualité de performance que je n’avais jamais vue dans un spectacle de danse mais seulement dans des concerts punk, une qualité que j’ai retrouvée ces dernières années dans les performances de Gashrat.
Siôned Watkins dans Golpe de Tammy Forsythe | Crédit : Juan Saez

Le tableau qui m’a toutefois le plus marqué est celui où les danseuses sautillaient façon jumping jack sur des petits tapis, comme des enfants, les tapis glissant contre le plancher leur permettant de tournoyer tout en chantonnant « 9-1-1 was an inside job! » Jamais je n’aurais cru être témoin d’une telle scène à l’Agora de la danse !

And that’s the point.

Lorsque les gens me demandent pourquoi j’aime la danse contemporaine, je leur dis que, quand je vais voir un film, après les cinq premières minutes, je comprends ce que le film fait et que les deux heures suivantes consistent tout simplement à regarder ce que j’ai déjà saisi se dérouler. Toutefois, lorsque je vais voir un (bon) spectacle de danse, j’ai l’impression qu’à n’importe quel moment tout peut arriver. Forsythe m’a démontré que ceci n’était pas tout à fait vrai puisque Golpe ne faisait même pas partie de ce « tout » que j’avais jusqu’alors anticipé.

Il y avait la danse contemporaine ici                                      et il y avait Golpe là.

Forsythe était tellement loin de la danse que j’avais l’habitude de voir que tout à coup elle me faisait voir le carcan de celle-ci. Ne parlant que de musique, dans combien de spectacles de danse avais-je pu entendre Chopin ou Nina Simone? Pourquoi pas du punk hardcore? Golpe m’a laissé entrevoir ce que la danse contemporaine a de bourgeois. C’est grâce à ce spectacle que j’entretiens l’espoir de voir un jour un de mes fantasmes de danse se réaliser : un spectacle black metal, une musique qui me semble tellement riche pour la danse et que je n’ai pourtant jamais entendue dans ce contexte. [Christian Rizzo est passé près avec ses deux batteurs dans D’après une histoire vraie et Nancy Gloutnez a utilisé du métal au début de Débile Métal, avant la performance elle-même, mais c’est tout. Je demeure toutefois conscient qu’un fantasme réalisé s’avère souvent décevant.]

Même un des nombreux détracteurs du spectacle avait écrit dans sa critique « J’ignorais qu’on pouvait être punk en danse contemporaine. » Il me semble que, même si c’était tout ce que Golpe avait fait, c’est déjà beaucoup plus que la grande majorité des spectacles de danse.

Crédit : Terrence Mcgee

Pendant tout le spectacle je me suis senti mal à l’aise à cause de sa con/frontalité particulièrement punk. Je pensais à l’artiste de Toronto Darren O’Donnell; dans son livre Social Acupuncture, il écrit que le confort est apolitique puisqu’il dénote une absence de changement et que, si nous désirons des changements politiques, nous devons être prêts à confronter l’inconfort. Pour cette raison, je considère Golpe une œuvre politique; non pas à cause de son contenu, mais à cause de sa forme.

À la sortie, des critiques et des artistes ont parlé du spectacle pendant 45 minutes, une expérience que je n’avais jamais eue avant et qui ne s’est jamais répétée depuis. Une critique s’est exclamée que c’était le pire spectacle de l’année. Je maintiens que le pire spectacle de l’année n’engendre pas une conversation de 45 minutes. Le pire spectacle de l’année n’engendre rien. On n’en parle pas. C’est le spectacle qu’on oublie aussitôt sorti de la salle.

De plus, alors que les commentaires de lecteurs se font rares sur les blogues de danse, deux personnes ont pris le temps de commenter ma critique, pour une moyenne de plus de 500 mots chaque. C’est comme si elles avaient elles-mêmes écrit leur propre critique !

Une autre critique plus conciliante a déclaré que peut-être une autre salle de spectacle aurait été plus appropriée. « Pourquoi? » ai-je demandé. « Parce que l’Agora est trop bourgeois pour un spectacle punk? » Non, m’a-t-elle répondu, mais elle n’a jamais clarifié ses propos.
Golpe a été perçu par certains comme étant le pire spectacle de l’année parce qu’il est extrême. Et c’est précisément parce qu’il est dans l’extrême qu’il est tout aussi probable que c’était en fait le meilleur spectacle de l’année.
Sylvain Verstricht

À propos de Golpe :
La critique de Sylvain Verstricht rédigée sur Indyish.com en 2010
Golpe ou l'anarchie personnifiée par Émilie Plante le 9 juin 2010 sur Pieuvre.ca
Critique sur dfdanse rédigée le 14 juin 2010 par Marion Gerbier

Sylvain Verstricht est diplômé de la maîtrise en études cinématographiques de l'Université Concordia. Depuis plus de dix ans, il écrit sur la danse. En 2011, il fonde son propre blogue, LocalGestures. Depuis 2013, il jongle avec les rôles de chroniqueur, réalisateur, metteur en ondes et animateur à CIBL 101,5 FM. Ses nouvelles ont été publiées dans Headlight, Cactus Heart, et Birkensnake.

mercredi 25 mai 2016

Laisser voir des humains… | par Frédérick Gravel

Deux shows ont marqué mon parcours (en fait, bien plus que ça, mais si j'essaie de me rappeler ceux qui ont fait la marque la plus profonde, ce serait ceux-là. Ils m'ont attrapé à un moment où j'étais plus jeune, où mon regard était plus neuf).

Pendant les derniers FIND, en 2001 et 2003, j'ai vu pas mal de choses qui m'ont marqué. C'était pendant ma formation à l'UQAM donc j'était très ouvert et très en appétit de voir des artistes de l'étranger, des grandes figures, et aussi de l'avant-garde d'ailleurs.
À la préhistoire de ma vie professionnelle en danse, ces shows ont passé le test du temps.


En 2001 j'ai vu I Said I par la compagnie Rosas. Il y avait des billets dernière minute pour les étudiants (ça revenait à quelque chose comme 5$ et on pouvait avoir les meilleurs billets du théâtre). Je me suis donc retrouvé à la 5e ou 7e rangée, en plein milieu du théâtre, pour voir cette pièce. 2h30 de spectacle : juste ça déjà, ça m'a étonné, cette durée. Je me demandais comment on allait vivre ça. J'ai cru comprendre plus tard que c'était un spectacle auquel on n'avait pas besoin de porter attention constamment, que j'aurais pu partir et revenir mais il faut dire qu'être assis au milieu du Théâtre Maisonneuve, ça formalise ton rapport à l'œuvre... (puisque la sortie est loin). Mais je suis resté très intrigué, j'avais la place du roi.

I Said I (Rosas, 1999)
En fait ce que j'ai préféré de cette œuvre, c'est d'observer comment ses différentes composantes n'étaient pas toujours reliées, comme si chacun pouvait avoir son tour. La musique jouée par le DJ ou le trio qui jouait du Brahms et ou du Beethoven (si je me souviens bien) suffisait déjà comme proposition. Aussi, de terminer le spectacle avec seulement le trio musical, ça m'avait étonné et vraiment charmé. Laisser la chose se terminer par un petit moment de réflexion et de contemplation. Ça me fait toujours un choc quand un spectacle se termine et tout le monde est déjà debout à hurler bravo. J'aime qu'on ait le temps d'y penser. Je pense que c'est un spectacle qui m'a beaucoup allumé par sa forme. Je ne me rappelle pas avoir été renversé, mais très inspiré par la liberté de la mise en scène d'un spectacle même s'il porte l'étiquette « danse ».

Pour le choc esthétique, Meg Stuart remporte la palme. Le FIND a présenté Alibi en 2003, à l'Usine C. Je ne connaissais pas cette chorégraphe à l'époque, et je ne m'attendais à rien. J'ai été un peu secoué, sinon déboussolé, ennuyé parfois, fasciné, exaspéré, amusé. Je ne savais pas trop comment prendre ça. Je n'avais pas une grande expérience de ce genre de travail, j'étais perdu.

En revanche, je me rappelle de plein d'images, de l'énergie que je sentais dans la salle, ce mélange d'appréhension, d'excitation, d'exaspération… Ça doit être le spectacle avec lequel j'ai dialogué le plus longtemps par la suite. Je l'ai digéré petit à petit. Cette façon de faire surgir des personnages sans avoir besoin d'une narration, seulement par un travail sur l'émotion, sur l'effort, sur des états physiques.

C'était clairement une chorégraphie soutenue par l'émotion, et non par une représentation bien maitrisée d'émotions que nous donne souvent à voir l'esthétique chorégraphique. Je me suis senti près des performeurs, de leur humanité. C’est sans doute une des œuvres qui m'a le plus inspiré dans mon travail. Cette idée de laisser voir des humains faire quelque chose, et que cette tâche, cette action faite par ces humains crée l'émotion, n'en est pas seulement la représentation, même si bon, ça n'exclut pas cette possibilité. 

Le travail de Damaged Goods résonnait d'une grande pertinence dans ces années-là et a surtout planté certaines idées chez moi.

Frédérick Gravel
Consulter aussi :
Un article du journal Voir  présentant I Said I en 2001
Un extrait d'Alibi de Meg Stuart

lundi 23 mai 2016

Partager ce que nous fait la danse...

Suite à la lettre ouverte parue dans Le Devoir l'an dernier réagissant au vide critique entourant la danse à Montréal, une question me hante : que faire face à cet appauvrissement de la critique ? En effet, comment, au-delà de la disparition des critiques spécialisés, faire face à la raréfaction de l’espace médiatique consacré à la danse ? Pouvons-nous jouer un rôle en tant qu’acteurs du milieu ? Au-delà de nous sentir victimes et incompris, quelle est notre force d’action face à une situation qui touche l’ensemble de l’art et de la culture ?

Pouvons-nous alimenter – voire animer ou raviver – un espace critique quasi-inexistant ? Peut-on prendre la parole (et la plume) pour témoigner d’œuvres chorégraphiques qui nous transportent, nous renversent, nous bouleversent, nous questionnent ou nous dérangent ? Sommes-nous prêts à rédiger, chacun de nous, ne serait-ce qu’UN texte dans l’année et à le partager publiquement ? Mettre en mots, questionner et débattre sur l’art qui nous anime et sur ce que nous fait la danse.

Je lance à ce titre l'invitation aux acteurs du milieu chorégraphique à partager des chocs esthétiques et points de vue sur la danse. Brice Noeser, Sophie Corriveau et Frédérick Gravel ont ouvert le bal...
(À suivre...)
Katya M.
À lire :
Malaise critique, lettre ouverte publiée dans Le Devoir (22 juin 2015)
"Is Everyone a Critic?" par Kathleen Smith dans The Dance Current (juillet-août 2015)
"Malaise dans la critique" par Marie-Andrée Bergeron dans Liberté (été 2015)
"Écologie théâtrale : le guerre des étoiles" par Jessie Mill dans Liberté (printemps 2016)
"What Is a Critic?" par Sylvain Verstricht dans Local Gestures (13 octobre 2013)
"The Perfect Dance Critic" par Miguel Gutierrez, the Movement Research Journal #25 Dance Writing (automne 2002)
La critique de la critique critique + La danse en ligne par Stéphane Baillargeon dans Le Devoir (28 mai et 4 juin 2016)

À regarder :
Épisode de "Rature et lit" avec avec Catherine Voyer-Léger (essayiste), Christian Saint-Pierre (critique de théâtre au Devoir et à la revue JEU) et Myriam Daguzan Bernier (ex-blogueuse à Ma mère était hipster) sur le rôle de la critique culturelle dans notre société.

mardi 3 mai 2016

Le vertige d'un Tête-à-Tête | par Sophie Corriveau

Tête-à-Tête (2012) de Stéphane Gladyszewski
© Stéphane Gladyszewski
Bon. Je suis dans le noir, le visage contre le masque, consciente de mon nez écrasé dans le plastique, parce que je ne sais pas encore comment le placer, ce nez. Consciente aussi de mon souffle que je n’entends pas, et qui justement, me semble anormal.

Je cherche du regard, j’attends. Ça commence tranquillement. J’aime bien le mystère. Je sens tout de même monter une légère crainte, parce qu’il devient possible que je sursaute. J’ai le temps de me dire que je n’en ai pas envie, de sursauter. Mais je suis là, et on verra bien. Et je suis bien, là, dans l’attente.

Tu te rapproches, tu te donnes à voir. Ta présence est d’un autre temps. Je pense à un Vermeer qui s’active doucement sous mes yeux.

J’ai trouvé plus de confort dans le masque, ça va. Je me sens voyeur. C’est étrange, dangereux et doux à la fois.

Tu te rapproches encore. Ton visage est devant le mien. Je te regarde. Le son dans les écouteurs est une distance réelle entre toi et moi. Je me sens protégée et c’est bien.

Peu à peu, je sais qu’il y a encore du son, mais je n’entends plus rien. Je ne m’en souviens pas. Il y a ce jeu où j’ai accès à tes yeux. Tout est si calme. Des yeux dans les miens, directs, mais qui n’attendent rien de moi, pas encore. C’est tout, mais quelque chose se défait en moi. Je disparais à moi-même. Une part de moi n’existe plus, mais une autre part devient consciente que maintenant tu me vois, et que peut-être même tu me vois depuis le début.

Et là, tu t’échappes. Une main qui flambe, des secousses d’où jaillissent des images de douleur. Je comprends le jeu de la représentation, j’ai conscience de l’irréalité du moment, mais un vertige m’a déjà happée et je n’ai plus rien pour m’accrocher.

Tu reviens, mais moi, je suis en train de tomber. Ce n’est plus toi devant moi, mais bien moi devant toi. Mon visage se mêle au tien. Je ne veux pas voir mon visage, mais il est là, dans le tien. Tes yeux sont pleins de larmes et ce sont les miennes. MERDE!!!! À ce moment, tu es un autre en moi. Peut-être que, dans ces quelques minutes, j’ai aussi été une autre en toi? Je ne sais pas, mais cette pensée me semble essentielle.

Après, tu es cet autre qui accueille et qui partage. Tu m’as donné, c’est évident. En retour tu as pris une part de moi. Je ne sors pas indemne. Autant j’ai vu une autre en moi, autant je me sens vampirisée, mise à nu. Ça m’emmerde royalement – de m’être fait prendre à ton jeu, que tu aies tenu les rênes de ma dégringolade – et j’aime à la fois.

Mais là maintenant, j’ai un recul, les heures ont passées, la neige a neigé. L’émotion brute et viscérale laisse une place à un regard plus empreint de curiosité et d’humour. Je te salue cher Stéphane et je salue ta sensibilité, ton ingéniosité et ta brillance.
Sophie Corriveau

Sophie Corriveau © Alain Lefort
Sophie Corriveau œuvre dans le milieu de la danse contemporaine en tant qu’interprète, enseignante, répétitrice et conseillère artistique.  Après une formation à l’École supérieure de danse du Québec, elle débute sa carrière au Theater Ballet of Canada, puis se joint à Montréal-Danse de 1989 à 1993.  Ces deux compagnies l’amènent à de riches et diverses rencontres avec plusieurs chorégraphes, dont Natsu Nakajima, Paul-André Fortier, Daniel Léveillé, Françoise Sullivan et James Kudelka.  En 1993, elle se lie au travail de Danièle Desnoyers et participe à plusieurs projets du Carré des Lombes au Canada et à l’étranger.  À titre d’interprète indépendante elle travaille aussi auprès de Catherine Tardif, Manon Oligny, Bill Douglas, Tassy Teekman, Harold Rhéaume, Alain Francoeur, Sylvain Émard, Jean-Pierre Perreault, Louise Bédard et La 2e Porte à Gauche. En 2011, Sophie se lance dans l’aventure chorégraphique, avec Jusqu’au silence, un solo produit par Danse-Cité à l’Agora de la danse, en collaboration avec son frère, Thomas Corriveau, artiste visuel. Sophie enseigne présentement à L’école de danse contemporaine de Montréal, et est répétitrice pour Daniel Léveillé danse et Le carré des Lombes. Elle est la première à bénéficier d'une résidence d'interprète offerte par l'Agora de la danse.

mardi 26 avril 2016

Cogitations sur le travail du danseur | par Brice Noeser

Suite à l'atelier proposé en dialogue avec Enora Rivière sur les multiples fonctions que sous-tend le métier de danseur, Brice Noeser nous partage ses réflexions sur la question...
 
DÉFINIR « TRAVAIL »

Qu’est-ce que le mot « travail » évoque pour chacun de nous ? Est-ce que travailler signifie nécessairement être rémunéré ? Est-ce que le fait de se réunir pour réfléchir sur un sujet représente un travail, bien qu’on ne soit pas payé pour être présent ? Le lieu détermine-t-il le travail ? Le travail d’un danseur n’a-t-il lieu qu’en studio ?

Ballets Jazz de Montréal | Photo : Leda & St-Jacques
En dérivant sur plusieurs autres questions, dont celle de la reconnaissance du métier – ou de la vocation ? – de danseur, j’ai relevé quelques mots intéressants dans un dictionnaire. Parmi eux, « souffrance » et « utilité » m’ont interpellé pour ce qui a trait à la danse, et particulièrement le second puisque nous vivons dans une société qui bien souvent prône l’utilitarisme. Ainsi, la sempiternelle question de l’utilité de l’art revient sur la table…

Sans y trouver la réponse idéale, j’ai récemment été inspiré par les propos du philosophe Gilles Deleuze qui soulignait que les systèmes de fonctionnement binaires qu’on retrouve dans diverses structures (les langues, les codes de conduites, l’éducation, etc....) restreignent à des lectures en deux dimensions de notre monde. Il insiste donc pour dire que le travail de l’artiste est fait pour libérer la vie et pour permettre à des êtres humains de s’affirmer dans leurs différences et de s’exprimer dans un espace plus libre. 

DÉFINIR « DANSEUR »

Intéressons-nous au mot « danseur ». J’avoue mon désir de redonner plus de place à ce mot en m’efforçant de défaire certains clichés ou associations simplistes qui connotent ce terme. J’aime le sens direct du mot danseur, c’est-à-dire : celui qui danse, celui qui incarne (du latin : incarnare qui signifie « dans la chair ») le mouvement ou l’idée. Peut-être à cause des dérives de sens péjoratives, on préfère parfois utiliser le mot « interprète », que je perçois comme une sorte d’euphémisme.

Karina Iraola et Brice Noeser dans Ruminant Ruminant © Frédéric Chais
Pour définir l’expression « travail du danseur », je partage cette réflexion lue dans un recueil paru sur le chorégraphe Xavier Le Roy. Dans cet ouvrage intitulé Rétrospective, le danseur Aimar Pérez Galí évoque cette idée souvent réductrice du danseur construite à partir d’un travail très strict, défini et limité qui n’est plus tout à fait la norme aujourd’hui. En effet, cette conception du travail implique que le danseur soit un passeur ou transmetteur d’informations objectif, l’équivalent donc d’un objet ; c’est-à-dire un outil qui remplit une certaine fonction. Or, aujourd’hui, le travail du danseur peut aussi être celui d’un collaborateur qui s’implique dans le projet ou dans l’univers d’un chorégraphe.

L’automne dernier, suite à une discussion avec la danseuse et chorégraphe montréalaise Caroline Gravel, j’ai retenu cette phrase qu’elle m’a citée de Benoît Lesage, praticien en danse-thérapie : « Aucun mouvement n’est jamais gratuit ». Il n’est pas ici question d’argent, mais plutôt d’affect. En effet, le danseur pour bien réaliser son travail doit s’investir complètement dans l’expérience qui lui est proposée, en utilisant toutes ses ressources personnelles. À l’instar du travail du chorégraphe, le danseur est un créateur de sensations, de perceptions, de matières, d’idées et de sens, un rôle de créateur parallèle ou superposé nécessaire pour incarner la proposition du chorégraphe.


PARLER DU REGARD

Pour nourrir ce questionnement, je partage certaines réflexions échangées avec Christine Charles, à l’époque danseuse pour Jean-Pierre Perreault, aujourd’hui répétitrice, dramaturge et étudiante à la maîtrise à l’UQAM. Le sujet de son mémoire s’intéresse tout particulièrement à l’utilisation du regard dans la création en danse. Son projet de recherche consiste à établir un répertoire du regard, afin d’offrir un outil de création à la portée de tous les créateurs.


Xavier Le Roy, Retrospective, MoMA PS1, New York, 2014
Photo : Lluís Bover © Fundació Antoni Tàpies
En effet, la question du regard demeure rarement abordée dans les processus. Il est intéressant par exemple d’observer comment on module son regard selon qu’on soit en studio, sur scène ou dans un autre lieu de performance. Le danseur Étienne Lambert expliquait à ce titre que la danse in situ était une expérience parfois déroutante par le fait qu’on voit clairement les spectateurs et que l’espace à regarder peut être immense.

La danseuse Mélanie Therrien, pour sa part, nous confiait qu’elle ressent une connexion évidente entre le regard et la respiration, une connexion qu’elle utilise comme outil d’interprétation, pour trouver la vérité ou la justesse dans son travail de danseuse. Sonia Montminy partage cette idée d’initier un déplacement ou un mouvement par le regard ou au contraire de faire intervenir le regard après le geste.


REGARD SUR LA PAROLE
Brice Noeser et Katia Petrowick dans Tendre (2015)
d'Estelle Clareton © Stéphane Najman

Enfin, quid de la parole du danseur au sein d’un processus ? Qu’est-ce que le danseur devrait dire ? Qu’est-ce qu’il ne devrait pas dire ? Il est parfois difficile de trouver le bon moment pour exprimer une difficulté qu’on rencontre ou pour poser des questions. Néanmoins, il s’avère important de communiquer pour éviter de se retrouver seul dans son cheminement au sein d’un projet, en accumulant des frustrations, en cultivant de fausses perceptions, en prêtant de mauvaises intentions ou encore en basant son travail sur des idées mal fondées.

Cependant, une forme de hiérarchie souvent présente rend la possibilité d’un dialogue délicat à provoquer. Peut-être est-il plus judicieux d’organiser une rencontre en-dehors du contexte de travail, afin de se parler en terrain neutre. D’autre part, certains danseurs sont sensibles à la fragilité que peut vivre un créateur lorsqu’il partage ou propose des idées. Toute forme de jugement de la part des danseurs peut mettre à mal le climat de confiance essentiel à la collaboration artistique. Il s’avère toutefois important de communiquer ses limites et ses inconforts.


© Katrine Patry
DÉFINIR, REGARDER, PARLER DES OBSESSIONS

L’idée d’obsessions artistiques est une expression souvent associée aux chorégraphes, une sorte de fil rouge, le fondement d’une démarche artistique. Il est intéressant aussi d’interroger nos propres obsessions artistiques en tant que danseurs. Quelle partie de notre travail nous intéresse plus précisément ? Avec quels types d’univers chorégraphiques ou de projets se sent-on plus interpellé ? Quel cheminement nous a amené à nous intéresser ou nous spécialiser dans telle ou telle pratique ?

Je suggère à ce titre de trouver des moments dans nos vies pour nous exercer, en tant que danseurs, à définir nos intérêts, à nous questionner sur notre propre approche et celle des autres. Je pense que c’est un « organe » à travailler, celui qui permet la réflexion critique. L’intérêt est de se forger un discours perspicace sur son travail, par la simple curiosité d’apprendre et d’observer. Cela s’avère bien utile en diverses circonstances, notamment quand il faut justifier son travail artistique (par exemple pour avoir une réponse solide à la question « pourquoi tu danses ? »), rédiger des demandes de subvention pour du perfectionnement, ou encore démontrer son intérêt envers un créateur.

Réflexions partagées par Brice Noeser suite à une causerie sur le travail du danseur qui s’est déroulée le 15 janvier 2015 autour d’une table ovale du Café Babylone (à Québec) avec les danseurs Maryse Damecour, Sonya Montminy, Étienne Lambert, Valérie Pitre, Léa Ratycz Légaré, Geneviève Robitaille, Ève Rousseau-Cyr, Mélanie Therrien et Ariane Voineau.

Références :

Le danseur « parle »-t-il ? Aimar Pérez Galí, in Rétrospective de Bojana Cvejić et Xavier Le Roy, Les Presses du réel, 2014.


Quelques paroles de danseurs...

TEXTE : Brice Noeser
RELECTURE : Marie-Ève Martel

Brice Noeser © Geneviève Lesieur
Formé à L’École de danse de Québec, plusieurs fois boursier notamment du CALQ et du CAC, Brice Noeser œuvre depuis 2006 comme danseur et chorégraphe. On peut le voir dans les projets in situ du chorégraphe Harold Rhéaume à Québec, puis dans son spectacle Fluide présenté en tournée à l'Agora de la danse en 2013 et en tournée au Québec. On le retrouve la même année dans La petite mort de Maryse Damecourt à Halifax, Québec et Montréal. Au fil des années il prête son talent aux chorégraphes Emmanuel Jouthe, Karine Ledoyen et Catherine Tardif. Il est interprète pour Estelle Clareton depuis S'envoler en 2010, pièce qui lui permet de voyager au Canada comme en Europe; fidèle à l'univers d'Estelle, il collabore notamment aux créations S'amouracher, puis Étude sur l'amour. En tant que chorégraphe, il a créé Ruminant ruminant, pièce vue à Tangente (Montréal) en 2014. Depuis 2009, il répond également à des commandes d’œuvres chorégraphiques, que ce soit pour des interprètes, des compagnies et des écoles. En 2015, il fait partie de la création Paradoxe mélodie de Danièle Desnoyers, sera du prochain spectacle du canadien Peter Quantz programmé à Montréal à l'automne 2016.

lundi 29 février 2016

Atelier #10 - Territoires féminins de la danse : (re)lectures

Pour cette dernière séance, nous avons proposé avec Fabien Maltais-Bayda quelques relectures féministes de certaines œuvres chorégraphiques :

En 1947, Martha Graham choisit de représenter le mythe d’œdipe à travers le prisme féminin du personnage de Jocaste. Ce déplacement de la figure principale du récit narratif opère une déconstruction du modèle masculin prédominant :
 

La Ribot et ses Piezas distinguidas (1993) met en scène son corps non pas comme un simple objet de contemplation mais à la fois comme matériau, sujet et vecteur de sens :
 

Depuis 2003, le projet "Blanche-Neige" de Catherine Bay déplace la figure féminine de la princesse :



Lara Kramer propose avec NGS (Native Girl Syndrome) ce que Fabien Maltais-Bayda appelle un féminisme "intersectionnel" à la fois en lien avec son passé et avec différents enjeux sociologiques et culturels, qui se pose comme une alternative plutôt qu'antagonisme :



Références :
- Un texte de Fabiern Maltais-Bayda dans la revue Esse sur le travail de Lara Kramer
- Un article de Carolyn Hébert dans The Dance Current se penche sur les politiques qui ciblent les hommes dans le milieu de la danse et soulève les conséquences d’un vocabulaire hétéronormatif, centré sur l’athlétisme, comme moyen de rendre la danse plus masculine : Exclusion in Inclusion (2 janvier 2016).
- Réponse du critique Luke Jennings du journal The Guardian à Akram Khan : You're wrong, Akram. We do need more female choreographers (18 janvier 2016)
- En 2013, Luke Jennings publiait déjà cet article : Sexism in dance : where are all the female choreographers ? (28 avril 2013)

Atelier proposé par Katya Montaignac en dialogue avec Fabien Maltais-Bayda : lundi 29 février de 18h à 21h
Département de danse de l'UQAM, 840, rue Cherrier, local K-3105 (métro Sherbrooke - Montréal)
 
Fabien Maltais-Bayda is a writer, editor, and cultural worker based in Montréal. He worked with contemporary dance presenter Tangente, and writes on dance and performance. Fabien has previously worked for the International Community of Performing Arts Curators (CICA-ICAC), coordinating Envisioning the Practice: International Symposium on Performing Arts Curation in April 2014. He is also the co-founder and co-editor of Petite Mort, a Montréal-centric culture and commentary print publication.

mercredi 17 février 2016

Atelier #9 - Repousser les frontières du genre

Думи мої (2013)
François Chaignaud
© Odile Bernard Schroeder
Joséphine Baker
© Studio Piaz (1933)
Avec Philip Szporer, nous aborderons la question de la représentation de la femme sur scène, ainsi que celle de l’identité masculine à travers des figures historiques telles que Joséphine Baker – qui a lancé le style « garçonne » et Ted Shawn, une des rares figures masculines de la modernité en danse. Nous questionnerons notamment le regard colonial posé par la critique sur cette vedette afro-américaine du musical-hall surnommée la "Vénus Noire", the “Black Pearl” et la “Créole Goddess”. Nous reviendrons également sur la redéfinition du genre engagée par Steve Paxton et le contact improvisation, sur le renversement des genres opéré par le couple Lock/Lecavalier, et enfin sur les inspirations queer d’artistes tels que Trajal Harrel et François Chaignaud.

Atelier proposé par Katya Montaignac en dialogue avec Philip Szporer : lundi 22 février de 18h à 21h
Rendez-vous au Département de danse de l'UQAM, 840, rue Cherrier, local K-3105 (métro Sherbrooke - Montréal)

Apportez votre tasse ! :-)
(Possibilité d'assister à des séances à la carte) 

Philip Szporer est engagé, depuis plus de 30 ans, dans l’univers de la danse canadienne. Il enseigne au département de danse contemporaine de l’Université Concordia. Philip est également un chercheur invité au Jacob’s Pillow Dance Festival. En 2001, Philip a cofondé avec Marlene Millar la compagnie de production cinématographique sur l’art, Mouvement Perpétuel. Ensemble, ils ont coréalisé et produit de nombreux documentaires et courts-métrages sur la danse, dont la magnifique série CRU mettant en lumière les artistes de la culture de la danse urbaine à Montréal [cf. Atelier #1]. Pendant plus de 20 ans, Philip fut journaliste pour CBC Radio et chroniqueur pour l’émission radio "Aux arts, etc." de Radio-Canada, ainsi que correspondant pour The World (BBC/WGBH-Boston). Ses écrits sur la danse furent publiés, entre autres, dans Hour, The Dance Current, Ballettanz, Tanz et Dance Magazine. Philip offre aussi des ateliers d’écriture et donne des conférences à travers le Canada, aux États-Unis, et en Europe.

Consultez les articles de Philip Szporer dans The Dance Current

mardi 16 février 2016

Paroles de danseurs

Pour faire suite à l'atelier sur le métier du danseur, voici quelques textes, paroles et témoignages stimulants de danseurs afin de prolonger la discussion et nos réflexions sur les multiples dimensions de cette profession :
Livre consacré à Carol Prieur pour marquer ses 20 ans
au sein de la compagnie Marie Chouinard
  • Commençons avec l’incontournable blog de Catherine Viau, Le danseur ne pèse pas lourd dans la balance, qui s’intéresse à la parole, aux droits et aux responsabilités des danseurs [lire à ce sujet son post de 2010 intitulé "Interprète", c'est tellement dépassé !], et saluons la formidable initiative de Fabienne Cabado d’une chaîne de lettres d’interprètes. Ces témoignages sont d’autant plus rares que précieux. Neuf magnifiques lettres d'interprètes à lire et à perpétuer.
  • Le stimulant livre d'Enora Rivière : ob.scène : Récit fictif d'une vie de danseur (2013) : disponible chez Archambault
  • La sagesse du danseur de Dominique Dupuy (publié en 2011) : lire un extrait.
  • Un article de Frédérique Doyon publié dans Le Devoir suite à l'annonce de la résidence d’interprète offerte à Sophie Corriveau par l'Agora de la danse : Le danseur, ce créateur
Pour creuser la question du danseur interprète de manière plus théorique :

Prolongez la liste et partagez nous vos lectures !

vendredi 12 février 2016

L'après-midi d'une nymphe : entrevue avec Enora Rivière

Le 29 mai 1912, Nijinski présente sa première œuvre chorégraphique au Théâtre des Champs-Élysées à Paris. Un an avant Le Sacre du printemps, la pièce divise d’un côté les partisans du Figaro sous la houlette de Gaston Calmette qui crie au scandale et, de l’autre, des artistes comme Auguste Rodin dans Le Matin ou Jean Cocteau, qui décèlent dans cette œuvre les prémices d’une modernité radicale. L’après-midi d’un faune est ainsi entré dans la légende, bien qu'il ne nous reste que très peu d’informations sur cette chorégraphie.

Outre le rôle du faune qui n’a pas fini d’inspirer, six petites nymphes, couramment baptisées les « nymphettes », accompagnent la grande nymphe. Enora Rivière incarnait la nymphe numéro cinq lors de la reconstitution du Prélude à l’après-midi d’un faune de Nijinski par le Quatuor Knust dans « ...d’un faune (éclats)», présenté en février 2000 au Centre Georges Pompidou à Paris.

L' Après-midi d'un Faune (1912) - Baron Adolf de Meyer
Autour de la question de la reconstitution, le Quatuor Knust a mené dans cette pièce une réflexion sur le thème de la mémoire. Ce travail s’est effectué à partir des traces et des témoignages recueillis, non seulement autour du ballet mythique de Nijinski, mais aussi à travers les propres souvenirs des interprètes, autour de l’histoire de la danse, de la mémoire collective, de la mémoire individuelle d’un danseur et de la mémoire des corps.

Quel est le premier souvenir qui te vient à l’esprit à propos de cette pièce ?

L’Après-midi d’un Faune (1912)
Baron Adolph de Meyer
Une improvisation de Jennifer Lacey à laquelle j’ai assisté, sur le thème de la nymphe, et qui s’est appelé, à la suite de cette séquence, « Le presque rien de la nymphe ». Un jour, Jennifer précisa que la nymphe représentait pour elle quelque chose d’immatériel. Elle trouvait cela assez post-féministe de donner un corps à la nymphe. Elle n’adhérait pas du tout à ce genre de théorie. Pour elle, c’était presque rien. A partir de là, les membres du Quatuor Knust lui ont demandé ce qu’était, pour elle, ce « presque rien ». Cette improvisation – qui n’est d’ailleurs pas sur scène – fut extraordinaire et me bouleversa.

Nous étions en plein mois de décembre, il était environ 17h, dans un studio assez clair et il faisait quasiment nuit. Nous devions être cinq car tous les interprètes ne répétaient pas encore ensemble. Jennifer a commencé une improvisation très lente en portant l’attention sur le soin du corps. Elle avait pris une gorgée d’eau juste avant de commencer, et, petit à petit, elle a laissé l’eau dégouliner le long de son épaule et couler le long de son corps pour arriver au sol. Elle a récupéré l’eau et l’a re-déposée sur son corps. Elle a travaillé sur la proprioception, sur le contact de l’eau et de la peau, de manière très intime. Je me demande si elle n’avait pas les yeux fermés. Elle a très peu bougé, c’était presque uniquement sur place. C’était une vraie nymphe... « La nymphe au bain ». Elle était très belle, à la fois transparente, comme quelque chose que tu pourrais traverser, et à la fois un poids léger, allégé. C’était très émouvant à voir tout en allant très loin dans la réflexion autour de la nymphe, surtout dans la façon de faire de la proposition verbale, une proposition de corps.

Vaslav Nijinsky et Bronislava Nijinska
L'après-midi d’un Faune
(1912)
Baron Adolph de Meyer
Qu’est-ce que tu te racontes en dansant ?

Il est difficile de se détacher de la partition, et chorégraphique et musicale. A un moment donné, j’ai un regard qui croise le faune et à ce moment-là, il est extrêmement concentré sur ses pas alors que je pars en coulisses en sautillant. Là, l’histoire prend vraiment corps parce qu’il y a un rapport évident avec un autre membre de la pièce. C’est d’ailleurs à travers les relations avec le regard que notre présence est importante pour le faune. En général, lorsqu’il tourne brusquement sa tête dans la direction inverse de celle de son corps, c’est par rapport à notre présence, comme s’il réagissait au moindre de nos déplacements. Ainsi, lorsque les interprètes dansent la version partitionnelle sans les petites nymphes, ils n’ont pas le support physique sur lequel ils projettent habituellement leur regard même si sur la partition, les indications de regard sont quasi inexistantes et relèvent donc de déductions.

Durant le stage proposé par le Quatuor Knust en amont de la création, te souviens-tu d’une de tes improvisations ?

L’Après-midi d’un Faune (1912)
Baron Adolph de Meyer
Il s’agit d’une consigne réutilisée après pour le projet : quel souvenir pouvions-nous avoir du faune ? Quelles traces nous restait-il de cette danse, même si on ne l’avait jamais vue, ou seulement en vidéo, ou encore à partir de photos, d’articles critiques et de textes, par rapport à la musique ou par rapport à Mallarmé ? Les seuls supports visuels qu’on ait du Prélude à l’après-midi d’un faune sont la série de photos réalisée en studio par le baron de Meyer (mais ne représentant pas des postures indiquées sur la partition). En général, le quatuor choisissait deux photos et le but était de réfléchir au passage d’une photo à une autre, trouver un passage entre la posture du début et celle de la fin. Cela devait durer entre une minute et une minute trente et pouvait se concentrer sur des postures. On nous a proposé une photo en gros plan d’une partie de la perruque de la nymphe et la même posture de profil de la même nymphe, mais en pied. Le Quatuor insistait beaucoup sur le fait de ne pas forcément proposer des improvisations en mouvement. Tout était ouvert. La consigne impliquait aussi la contre-consigne, c'est-à-dire que nous pouvions vraiment nous amuser là-dessus. Et pour eux, il était également important de ne pas s’attacher uniquement à la signalétique que peut proposer une photo. Le plus flagrant n’était pas ce qui les intéressait.

Par rapport à ces deux photos où l’on voyait essentiellement la perruque et le dessin de la natte, je me souviens avoir simplement natté mes cheveux, tout doucement, assise de profil. Je voulais juste pointer sur la photo un détail qui, a priori, n’est pas très important, c'est-à-dire la natte de la nymphe. Ne pas se focaliser sur la forme de la position, mais sur le grain, un détail, une matière. De plus, la nymphe renvoie aussi à un soin du corps.

Entrevue avec Enora Rivière, réalisée par Katya Montaignac le 30 avril 2001.

« …d’un faune » (éclats)
Déchiffrage et transmission de la partition : Quatuor Albrecht Knust (Dominique Brun, Anne Collod, Simon Hecquet, Christophe Wavelet)
Danseurs : Boris Charmatz, Emmanuelle Huynh, Jennifer Lacey, Jean-Christophe Paré, Loïc Touzé, Enora Rivière, Tamara Milla-Vigo, Anne Boulanger et trois danseuses du conservatoire de Caen
Musique : Claude Debussy, Prélude à l’après-midi d’un faune (transcription pour piano seul et diffusion sonore de différentes interprétations du morceau)
Costumes : Sylvie Skinazi, d’après les maquettes de Léon Bakst
Création lumière : Yves Godin
Création les 27 et 28 janvier 2000 au Théâtre de Caen

jeudi 11 février 2016

Atelier #8 - Le danseur : entre interprète, auteur et archive vivante...

Le Sacre du printemps :
une reconstitution de Dominique Brun
Crédit photo : Martin Agyroglo
Depuis le milieu des années 1990, les danseurs sont reconnus  comme co-créateurs dans la plupart des œuvres chorégraphiques. L’objet de l'atelier consistera à discuter des statuts et fonctions pluriels qui sous-tendent le métier de danseur. Par exemple, qu’est-ce que véhicule la notion d’«interprète» régulièrement attachée à la fonction du danseur ? Est-ce une valeur ajoutée ? Qu’est-ce que cette notion implique au niveau sémantique comme au niveau historique ? Il s’agira de questionner ces trois notions – interprète, auteur, archive – autour desquelles s’articule le métier de danseur.  

Atelier proposé par Katya Montaignac en dialogue avec Enora Rivière : lundi 15 février de 18h à 21h
(Possibilité d'assister à des séances à la carte)
Rendez-vous au Département de danse de l'UQAM, 840, rue Cherrier, local K-3105 (métro Sherbrooke - Montréal)
Apportez votre tasse ! :-)

Enora Rivière
Enora Rivière mène conjointement une activité de danseuse et de chercheuse en danse. Elle suit l’enseignement du CNR de Tours, puis la formation ex.e.r.ce en 2002 et mène parallèlement ses études au sein du département danse de l’Université Pris 8 où elle obtient un DEA. Elle travaille avec les chorégraphes Mathilde Monnier, Gilles Jobin, Olivier Dubois, Dominique Brun, Frédéric Schranckenmuller, Mickaël Phelippeau, Maud Lepladec, Séverine Rième, François Chaignaud, Cécillia Bengolea, David Wampach et Gaël Sesboué, Olga de Soto, Aurélien Richard, ou encore Pierre Rigal. Mais aussi avec la plasticienne Marie Reinert, les photographes Bill Durgin et Ludovic Le Couster. Elle poursuit son expérience de danseuse contemporaine tout en mettant en œuvre la réalisation d’un projet de recherche et d’écriture sur la question du discours du danseur sur sa propre pratique. Pour cela, elle obtient en 2006 l’aide aux écritures chorégraphiques, en 2007 la Villa Médicis Hors les murs et part à Rio, au Brésil. À partir d’entretiens menés en studio avec des danseurs interprètes de formation, de culture  et d’âge différents elle publie en 2013 un livre intitulé ob.scène récit fictif  d’une vie de danseur.

Qu’est-ce qu’une vie de danseur ? Peut-on la raconter ?
À travers ce texte rédigé à la première personne, la parole singulière du danseur devient voix collective avec ses contradictions. Des histoires de corps et de vie, où l’on parle de ce que l’on croit savoir de la danse, de ce que l’on en espère ou en a espéré, de ce que cela signifie passer sa vie à danser... Un questionnement sur le désir de danser et ses désillusions, à travers différents sujets comme le rituel du salut, la représentation, l'engagement dans une "compagnie", la « vocation » ou encore la délicate question du droit d'auteur en danse…


À lire : L'après-midi d'une nymphe : entrevue avec Enora Rivière
+ une entrevue avec Enora Rivière dans Inferno 


Lire aussi : Cogitations sur le travail du danseur par Brice Noeser

+ Quelques paroles de danseurs...

lundi 8 février 2016

Comment les danseurs communiquent-ils avec leur corps?

Comment "apprécier" un spectacle de danse contemporaine? Que se passe-t-il chez le spectateur lorsqu'il regarde de la danse? Suivez le guide avec les films d'animation proposés par Planet Dance.

Body Talk (La parole du corps), ce sont trois films de trois minutes chacun. 
Tout simplement charmant.


Planet Dance: Body Talk - Part 1


Planet Dance: Body Talk - Part 2


Planet Dance: Body Talk - Part 3


Alors, prêts à réveiller votre danseur intérieur?