Créé par le Regroupement québécois de la danse en complicité avec Katya Montaignac, ce blogue est un espace de ressourcement, d’échanges et de réflexion portant sur les approches et les tendances qui caractérisent la danse d’aujourd’hui.
Lancé en 2015 en complément à la formation "Développer un regard critique sur la danse", ce blogue est une plateforme ouverte à la subjectivité des regards et à la multiplicité des points de vue. Artistes, spectateurs et amateurs de danse, la parole est à vous.
Le Sacre du printemps : une reconstitution de Dominique Brun Crédit photo : Martin Agyroglo
Depuis
le milieu des années 1990, les danseurs sontreconnus comme co-créateurs dans la
plupart des œuvres chorégraphiques. L’objet de l'atelier consistera à discuter
des statuts et fonctions pluriels qui sous-tendent le métier de danseur. Par
exemple, qu’est-ce que véhicule la notion d’«interprète»
régulièrement attachée à la fonction du danseur ? Est-ce une valeur
ajoutée ? Qu’est-ce que cette notion implique au niveau sémantique comme
au niveau historique ? Il s’agira de questionner ces trois notions –
interprète, auteur, archive – autour desquelles s’articule le métier de
danseur.
Atelier proposé par Katya Montaignac en dialogue avec Enora Rivière : lundi 15 février de 18h à 21h
(Possibilité d'assister à des séances à la carte) Rendez-vous au Département de danse de l'UQAM, 840, rue Cherrier, local K-3105 (métro Sherbrooke - Montréal) Apportez votre tasse ! :-)
Enora Rivière mène conjointement une activité de
danseuse et de chercheuse en danse. Elle suit l’enseignement du CNR de
Tours, puis la formation ex.e.r.ce en 2002 et mène parallèlement ses
études au sein du département danse de l’Université Pris 8 où elle
obtient un DEA. Elle travaille avec les chorégraphes Mathilde Monnier,
Gilles Jobin, Olivier Dubois, Dominique Brun, Frédéric Schranckenmuller,
Mickaël Phelippeau, Maud Lepladec, Séverine Rième, François Chaignaud,
Cécillia Bengolea, David Wampach et Gaël Sesboué, Olga de Soto, Aurélien
Richard, ou encore Pierre Rigal. Mais aussi avecla
plasticienne Marie Reinert, les photographes Bill Durgin et Ludovic Le
Couster. Elle poursuit son expérience de danseuse contemporaine tout en
mettant en œuvre la réalisation d’un projet de recherche et d’écriture
sur la question du discours du danseur sur sa propre pratique. Pour
cela, elle obtient en 2006 l’aide aux écritures chorégraphiques, en 2007
la Villa Médicis Hors les murs et part à Rio, au Brésil. À partir
d’entretiens menés en studio avec des danseurs interprètes de formation,
de culture et d’âge différents elle publie en 2013 un livre intitulé
ob.scènerécit fictif d’une vie de danseur.
Qu’est-ce qu’une vie de danseur ? Peut-on la raconter ? À travers ce texte rédigé à la première personne, la parole
singulière du danseur devient voix collective avec ses contradictions. Des
histoires de corps et de vie, où l’on parle de ce que l’on
croit savoir de la danse, de ce que l’on en espère ou en a
espéré, de ce que cela signifie passer sa vie à danser... Un
questionnement sur le désir de danser et ses désillusions, à travers
différents sujets comme le rituel du salut,
la représentation,
l'engagement dans une "compagnie", la «
vocation » ou encore la délicate question du droit
d'auteur en danse…
Comment "apprécier" un spectacle de danse contemporaine? Que se passe-t-il chez le spectateur lorsqu'il regarde de la danse? Suivez le guide avec les films d'animation proposés par Planet Dance.
Body Talk (La parole du corps), ce sont trois films de trois minutes chacun.
Comment
réagissons-nous devant un corps malade mis en scène ?
Avec Tamar Tembeck,
nous confronterons notre regard à la représentation de la maladie sur scène, de
Giselle à Dave St-Pierre en passant
par Bill T. Jones. Nous aborderons également l’éthique de la réception en
questionnant notre propre regard porté sur le corps malade : « (…) le théâtre invisible du corps malade au quotidien se voit
potentiellement remplacé par une certaine a-théâtralité en mode de
représentation, que ce soit dans la galerie ou sur la scène : une
incapacité à signifier quoi que ce soit au-delà des conditions immédiates de la
chair. (…) Est-ce la théâtralité du corps-signe qui échoue en de telles
circonstances, et si oui, cette sentence voudrait-elle dire que le performeur
malade demeure condamné à sa chair et à l’image du réel (l’image de sa maladie)
malgré son effort de représentation ? » (*)Enfin, nous soulignerons la dimension politique que
sous-tend la présence du corps malade sur scène en s’opposant notamment aux
idéaux du corps glorieux.
L'artiste américain Bob Flanagan atteint de fibrose kystiquemettait en jeu son corps dans ses performances.
En 1994, Bill T. Jones crée Still/Here inspirée par des ateliers avec des personnes atteintes de maladies graves. La critique new-yorkaise Arlene Croce écrivit alors un article justifiant son refus de voir une pièce dont lesujet mêmeannihilerait selon elle tout jugement critique.
Extrait de la pièce Still/Here créée en 1994 par Bill T. Jones
Représentations du corps malade sur scène : dimension éthique, esthétique et politique Atelier #7 proposé par Katya Montaignac en dialogue avec Tamar Tembeck Lundi 8février 2016 de 18h à 21h au département de danse de l'UQAM
à Montréal (métro Sherbrooke au 840, rue Cherrier, local K-3105) Plus d'informations
Historienne de l’art et chercheure en
études médiatiques, Tamar Tembeck détient un doctorat en histoire de l’art de
l’Université McGill et possède une formation professionnelle en théâtre
corporel. Ses activités de recherche portent actuellement sur les cultures
visuelles de la maladie et de la médecine, les pratiques d’art à l’hôpital, les
études de la performance, ainsi que les études des médias. Elle maintient une
pratique en tant qu’artiste du vivant (cf. sa résidence performative Matrimoine en mouvements avec Erin Flynn à la Centrale en 2014) et commissaire d’exposition (notamment Auto/Pathographies en 2012 à Oboro dont est issu un ouvrage publié en 2014**). Depuis 2012,
elle occupe un poste de chercheure au sein de Média@McGill, un pôle de recherche interdisciplinaire sur
les médias, la technologie et la culture à l’Université McGill.
Robert St-Amour incarne sans doute LE spectateur idéal de la
danse contemporaine. Ce spectateur curieux et assidu partage régulièrement
depuis des années ses réactions suite aux spectacles de danse auxquels il se
risque.
Extraits d’une entrevue de Robert St-Amour invité à
l’émission Danscussions (*) sur CHOQ.ca :
« Depuis 10-15 ans, je fréquente assidûment
les lieux de diffusion, (...) j’ai appris à me
construire des références et à éprouver des choses.
Robert St-Amour
J’ai découvert la danse par hasard. Je lisais le journal Voir à l’époque où on pouvait y lire beaucoup
plus d’articles de danse. Je lisais des articles de Fabienne Cabado et j’ai
mordu à l’hameçon. (…) J’ai découvert la programmation des Maisons de la
Culture où on peut découvrir, sans risque, [des spectacles de danse]. Peu à
peu, j’ai migré vers des salles plus officielles. […]
Avec la danse, je cherche une complémentarité. (…) J’essaie
de ressentir autrement. Comment s’exprimer autrement que par l’écriture et la
parole ? (…) J’ai découvert avec la danse un mode d’expression
complémentaire qui me plaît. (…) Je m’ouvre la tête, je m’ouvre le cœur, je me
laisse aller. (…) Je ne cherche pas à comprendre. Je cherche à ressentir. […]
On me permet de ressentir des choses que je serais incapable [d'éprouver] par moi-même, l’être rationnel et
réservé que je suis. Par procuration, je vis
des choses extraordinaires. »
Pour 2016, Robert St-Amour vient d’ouvrir le blogue Sur les pas du spectateur sur lequel il partage désormais plus officiellement ses expériences esthétiques. À l'heure où la critique en danse est en chute libre dans l'espace médiatique, réjouissons-nous de ces spectateurs amateurs et passionnés qui prennent le temps, bénévolement, de verbaliser leurs impressions.
PS : Souhaitons que Robert enrichisse parfois son blogue de quelques "archives" en
ajoutant rétroactivement certains témoignages qu’il a pu publier par le passé à
travers ses commentaires postés sur le site du Voir, puis sur sa page facebook personnelle (même si cela représente
un travail monstre qui risquerait de sacrifier quelques unes de ses soirées
réservées à la danse !). ;-)
(*) Danscussions est à la fois un blog et une émission radio, offrant surtout une couverture aux
artistes émergents. C’est actuellement la seule émission radio
francophone entièrement dédiée à la danse. Saluons au passage les 4 wonder-women qui assurent de
manière bénévole ce rendez-vous hebdomadaire : Maud Mazo-Rothenbühler,
Helen Simard, Klara Garczarek et Stéphanie Fromentin. Un travail formidable à écouter en podcast !
Jeudi 9 juillet 2015 10h51, Marie Claire Forté
a écrit :
Comment
comprends-tu l’évolution des formes de collaboration/être ensemble au cours des
dernières années? (Je ne sais pas où situer le début
de ma question) J’ai
l’impression que la qualité de la documentation de la Judson les inscrit comme
modèle dans notre imaginaire, mais je suis certaine que ça part d’avant…
Judson Church Dance Theater : Douglas Dunn,
Steve Paxton, David Gordon, Becky Arnold,
Yvonne Rainer et Barbara Lloyd Dilley
On 2015-07-20, at 09:17, Katya M wrote:
Du temps de la Judson, la notion de collectif était abordée
dans une dimension politique : il s'agissait notamment de travailler la
création en dehors de la figure (autoritaire et pa/maternaliste) de
l'Auteur et du Maître (propre à la danse moderne). Ça allait avec l'idéologie
de l'époque, contestataire, hippie, etc. Il s'agissait d'explorer des
modes de création plus égalitaires et d’éviter la figure du démiurge. [Cf. l'article de Rosita Boisseau dans Le Monde sur le collectif contestataire de la Judson Church]
Des explorations du même cru ont été tentées avec les
avant-gardes
du début du XXe siècle. Ne serait-ce qu’à travers l’expérience de Monte
Verita : tous les arts fusionnent alors sans hiérarchie dans cette
espèce de coopérative intellectuelle et artistique qui plaçait le corps
(et l'être ensemble) au centre de la création (et de la vie
quotidienne).
L'expérience du Monte Verità au début du XXe siècle a réuni des artistes, écrivains,
intellectuels, dont Hermann Hesse, Isadora Duncan, Rudolf Laban, Mary Wigman ou encore Carl Gustav Jung,
afin d'expérimenter de nouveaux modes de vie (régime végétarien,
toges et tuniques à l’ancienne, naturisme, collectivité). | Source photo
Ces expériences renvoient à des formes ancestrales, à la fois traditionnelles,
sociales, tribales... Aussi, j'aurais tendance à imaginer que la danse s'inscrit dans son essence
dans un être ensemble. ["On danse le plus souvent pour être ensemble" écrit Georges Didi-Huberman, nous rappelle Nayla Nafoual dans son article : "Danses à partager", in Jeu # 157, Dossier "Vivre ensemble"] Ne serait-ce qu'à travers sa nature intrinsèquement collaboratrice (et donc collective) – un chorégraphe est rarement seul pour créer. Mais également à
travers la nécessité d'une coprésence (du spectateur) pour exister.
Au cours des dernières années, on assiste – dit-on souvent – à un « regain »
de formes collaboratives. Il me semble que se combinent dans ce geste à
la fois un épuisement de la danse d'auteur
et l'actualisation de (nouveaux ?) modes de partage typiques de notre
époque (peer-to-peer, réseaux, flux rrs et autres...)
[On
demande désormais à nos amis et familles de s’abonner à notre blog ou tumblr
pour recevoir de nos nouvelles…]
Le Lundi 20
juillet 2015 18h38, Marie Claire Forté a écrit :
J'ai aussi tendance à croire que la danse s’inscrit dans son essence dans
un être ensemble. Des efforts très réussis à la rendre et à la produire
dans un modèle hiérarchique, documenté assidûment par des personnes vouées
au récit historique singulier et autoritaire, ont brouillé la donne. Je tiens à
le dire parce que j’ai rencontré
autre chose que l’Auteur et le Maître tout au long de mon parcours, même à
ma petite école de ballet à Gatineau, dans un quartier industriel, en haut
d’un garage. J’ai bien sûr aussi beaucoup d’expérience avec l’Auteur et le
Maître. En un sens, la direction autoritaire est plus simple comme sujet de
discussion. L’horizontalité demande plus de mots, plus de noms, plus d’écoute. Le « regain » des formes
plus collaboratives dont tu parles opérerait donc non seulement en studio.
On
2015-07-22, at 19:14, Katya M wrote:Peux-tu me parler de l’expérience d'être
ensemble dans What we are saying ? Il s’agit d’une expérience assez fascinante
(autant qu'éprouvante) à vivre pour le spectateur, qui, même s'il ne
prenait pas la parole, se retrouvait à éprouver physiquement une contrainte
rigoureusement corporelle. Cet exercice énonciatif induit l'écoute et donc la
conscience. Et toi, de l'intérieur, comment l'as-tu vécue ?
[Le travail de Public Recordings questionne directement l'être ensemble en l'éprouvant à travers différents dispositifs depuis The Most Together We've Ever Been créé en 2009 : avec la recherche d'un unisson improvisé dans Relayen
2011, d'une parole à la fois commune et spontanée à travers une
conversation chorale dans what we are saying en 2013 et enfin à travers
l'expérience d'une longue improvisation dans voyager en 2015 partageant pour unique contrainte l'impossibilité de revenir en arrière ou de répéter un motif]
Le Vendredi 14 août 2015
17h31, Marie Claire Forté a écrit :
[...] Peut-être est-ce la particularité de l’être ensemble dans voyager et dans what
we are saying – la survie de la
pièce en dépend, et tout le monde le sait. Si quelqu’un arrête dans voyager,
on coule, si l’écoute et la présence des performeurs n’est pas absolue dans what
we are saying, la partition est tellement décentrée que le travail
s’effrite. Et je pense que le spectateur mal intentionné et habile pourrait
provoquer l’échec dans ces deux pièces. Si le performeur n’est pas le centre de
l’expérience, de la connaissance, si le travail est véritablement éthique, elle exige quelque chose de tout le monde.
On 28 oct. 2015, at 12:32, Katya M wrote:
[...] J'adhère à l'idée de Rancière sur son « Spectateur émancipé » pour
dire que le spectateur est « actif » même assis sur son banc à
observer le spectacle. Le spectateur n'est pas « passif ». Il agit,
il performe, il s'approprie l’œuvre, il l'incorpore même littéralement (à
travers sa perception).
Le Jeudi 26 novembre 2015 18h22, Marie Claire Forté
a écrit :
[...] J’ai
lu avec intérêt le petit billet de lundi dernier. C’est super, nommer des
choses. Je continuerai l’échange ci-dessous post-lundi, parce que la discussion
me semble déjà comme un point de chute intéressant. Un site pour donner
corps à l’être ensemble dont on discute!
Dialogue entre Catherine Lavoie-Marcus et Katya Montaignac
(Version CL)
C : On revient toujours à la question " à qui appartient l'histoire? ", non? Qui possède ce passé de la danse?
K: Mais il faudrait d'abord savoir " où se trouve cette histoire ?"
C
: Oui, c'est compliqué. Dans les archives ? Dans le corps des
interprètes? Dans la mémoire des spectateurs? À tous ces endroits à la
fois?
K : Oui la danse a tendance à s'évader dans tous ces lieux.
C : La mémoire de la danse c'est une façon qu'a la danse de s'enfuir.
K : Elle s'enfuit en se conservant!
C : Ou le contraire.
K
: Ce paradoxe comporte sa part de risque...pour l'intégrité de l’œuvre
et sa conservation, pour le droit moral de l'auteur. La danse est
toujours talonnée par une menace de disparition.
C
: Mais étonnamment, le traitement le plus sauvage de ses traces ou de
sa mémoire - distortion, citation, détournement, remix, dérobade -
participe souvent à sa conservation.
K : Ça promet une durée à l’œuvre. Son ouverture.
C : Peut-être. Voyons-voir.
K : Oui.
(...)
[Suit une conversation où nous avons plusieurs trous de mémoire que nous remplissons patiemment.]
Participez à l'atelier lundi 7 décembre de 18h à 21h au département de danse de l'UQAM
à Montréal (métro Sherbrooke au 840, rue Cherrier, local K-3105). Plus d'informations
Les anarchives de la danse : projet de recherche mené par Catherine Lavoie-Marcus sur la puissance intempestive du document.Elle prend forme
dans le cadre d’ateliers où les participants sont amenés à créer
collectivement un fond d’archives fictif. « Est-il possible de rendre hommage à l’histoire de la danse en lui
faisant outrage? »
Catherine Lavoie-Marcus est chorégraphe, performeuse et
chercheuse en arts vivants. Depuis 2011, elle diffuse ses créations sur
les scènes montréalaises et publie des réflexions sur la danse
contemporaine pour des ouvrages collectifs (Recréer / scripter
– Mémoires et transmissions des œuvres performatives et chorégraphiques contemporaines,
Les Presses du réel, 2015 ; Dance
collection Danse) et les magazines esse, Spirale et Jeu.
Elle est chroniqueuse pour la revue esse, en collaboration avec Michel
F. Côté, et poursuit des recherches doctorales à l’Université du Québec à
Montréal. Catherine Lavoie-Marcus est l'idéatrice du projet de la Toile-mémoire de la danse au Québec mené dans le cadre des Grands chantiers de la danse engagés par le Regroupement Québecois de la danse.
"Comme j'en parlais avant de mourir" : entrevue posthume avec Guy Debord imaginée par Michel F. Côté et Catherine Lavoie-Marcus et publiée dans la revue Esse.
Comment aborder l'histoire de la danse si ce n'est en mettant en jeu notre propre mémoire ?
KM : Je me souviens de ton inventaire des différents rapports à la mémoire que tu avais présenté dans le cadre de l’évènement « Ici sans espace qui est toute la
danse » proposé par Noémie Solomon. On pourrait commencer par là...
CLM : ah
oui, je dois avoir ça quelque part sur un disque dur... Je peux essayer de
le retrouver. Si non je le reconstituerai à partir de mes souvenirs… Ce qui
m’intéresse particulièrement c’est la performativité du document. Par exemple, le
projet Flip Book de Boris Charmatz
qui revisite le répertoire de Merce Cunningham à partir de
l’interprétation d’un album photos sur l’œuvre du chorégraphe :
KM : De mon côté, je m’intéresse beaucoup aux projets qui placent le danseur comme archive
vivante.Marie Claire Forté nous disait justement lundi dernier à propos de Relay de Public Recordings conçue à partir de souvenirs chorégraphiques des danseurs : "J'estime que mes souvenirs m'appartiennent"...
CLM : Ça
me rappelle cette chorégraphe qui a réinterprété une œuvre de Loic Touzé à
partir de son souvenir de la pièce : Olga de Soto je crois... [petite vérification sur internet...] Ah non ! C'est Rita Quaglia. Tu la connais ? Il s’agit de se
saisir d’une œuvre dont on ne détient pas les droits d’auteur.
KM : Ce
genre de processus de ré-appropriation joue à l’opposé des reprises de répertoire qui tendent à
retrouver « l’authenticité » de l’œuvre.
CLM :
La désintégration des œuvres évoque la thématique de la disparition et
de l’éphémérité de la pratique.
KM : Le jeu du détournement et de l'imposture revendiquée comme moteur de création...
Dialogue avec Catherine Lavoie-Marcus à suivre... ...lundi 7 décembre 2015 de 18h à 21h au département de danse de l'UQAM
à Montréal (métro Sherbrooke au 840, rue Cherrier, local K-3105).
Possibilité d'assister à des séances à la carte. Plus d'informations
Si la danse puise toujours dans un "être
ensemble" – que l'on pense à la création en studio, à la collaboration
entre interprètes, chorégraphes, concepteurs, directeurs des répétitions, ou au
partage de l'œuvre avec le public – certains spectacles font plus
particulièrement appel à cette notion, que ce soit par une immersion voire une participation
directe du public, ou encore en mettant "l'être ensemble" au cœur même
de l'œuvre : l'être ensemble comme propos artistique.
L'artiste invitée pour échanger avec nous sur ces
(nouvelles ?) formes d'être ensemble était
l'interprète Marie
Claire Forté, qui a notamment travaillé avec PME-ART, Public Recordings et Ame
Henderson.
En parlant de son expérience dans What We Are Saying, de Ame Henderson, Marie
Claire a abordé une notion qui m'a intéressée, celle "d'hyper-public".
Deux artistes, dont Marie Claire, ont été invités à collaborer au spectacle de
manière toute particulière : spectateurs parmi les spectateurs pendant la
première demi-heure du spectacle, ils se sont ensuite mis à participer à l'œuvre au même
titre que les autres artistes (d'où l'idée d'hyper-public). Non seulement cela
créait une surprise dans l'assistance, mais le code du spectateur passif ayant
été brisé, cela autorisait aussi le public à se joindre à l'œuvre s'il le
désirait. Ceci dit, je crois qu'aucun spectateur ne s'y est risqué…
Marie Claire Forté évoquait également que ces
formes d'être ensemble auxquelles elle a participé n'étaient pas dans la
séduction, il y avait plutôt une "vulnérabilité assumée des pièces".
Avant de nous poser quelques questions, regardons ça de plus près…
What We Are Saying, de Ame Henderson
All Together Now, de Meg Stuart
Infinity Doughnut, de Katie Ward
De repente fica tudo preto de gente (Soudain, tout est noir de monde), de Marcelo Evelin
J'ajoute une vidéo dont nous n'avons pas discuté en atelier mais dont quelqu'un m'a parlé
à Parcours Danse :
It Comes In Waves, de Necessary Angel (Toronto)
Quelques questions en suspens…
Le titre de l'atelier était (nouvelles?) formes d'être ensemble. Le
point d'interrogation me semble fort à propos; que je pense au Butoh, aux
danses participatives qui accompagnent certaines cérémonies religieuses, aux
danses folkloriques, à certaines recherches de catharsis par la danse… Je ne suis pas
sûre de la nouveauté de la chose. À creuser!
Pour moi, plusieurs œuvres dont nous avons
parlé mettaient un tel accent sur le processus (les contraintes imposées aux
danseurs) que je me suis demandé : dans ces formes contemporaines d'être
ensemble, le processus devient-il la finalité de l'œuvre?
Et est-ce pour cela que j'ai parfois la
sensation d'assister à un "exercice" de danse, et de ne pas y trouver
mon compte comme spectatrice?
Un dernier point, pour ouvrir le débat.
Nous
avons aussi parlé de nouvelles formes collaboratives qui remettent en question
une conception traditionnelle de la danse, notamment avec l'émergence de
l'interprète-créateur et de la création collective. Effet pervers d'un certain
formatage de nos communications, c'est bien souvent le nom d'un seul créateur
qui est inscrit dans les programmes de soirée, même lorsque la création
collective a fait appel sept co-créateurs…
Quelle place y a-t-il pour ces nouvelles
formes de collaboration? Comment en parler?
Dès lors que l'on sort du cadre
traditionnel, on peut se sentir prisonnier du carcan de la norme.
